曹斐无疑是个幸运儿：学生时代就已经导演了一部极富才华的戏剧作品。二十几岁便通过《三元里》、《角色》(Cosplayers)、《珠三角枭雄传》、《父亲》、《谁的乌托邦》(Whose Utopia)、《我·镜》(i. Mirror)、《人民城寨》(RMBcity) 等一系列作品确立了自己在中国当代艺术领域让人无法忽视的重要地位。
编者按：作家张爱玲说过：“出名要趁早呀，来得太晚，快乐也不那么痛快。个人即使等得及，时代是仓促的。”字里行间透着一份时不我待的无奈。与许多渴望成功，梦想成名的同代人相比，曹斐无疑是个幸运儿：学生时代就已经导演了一部极富才华的戏剧作品。二十几岁便通过《三元里》、《角色》(Cosplayers)、《珠三角枭雄传》、《父亲》、《谁的乌托邦》(Whose Utopia)、《我·镜》(i. Mirror)、《人民城寨》(RMBcity) 等一系列作品确立了自己在中国当代艺术领域让人无法忽视的重要地位。她是批评家眼中“新新人类”的代表，是众多国际重要大展的常客，也是许多美术馆、博物馆和艺术机构持续关注和收藏的对象。面对成名后接踵而至的荣誉和赞美，曹斐表现得颇有些不以为然，成名，在她看来，只是各种资源的增多而已，她会把这些资源联系起来，充分利用不同的资源实现不同的计划，进入到自己更想了解的新的领域。曹斐的成功，固然离不开当今复杂的社会面貌所提供的异常丰富的社会素材，以及飞速发展的信息科技所提供的多种艺术媒介的可选择性;但更重要的是，面对机遇，曹斐能够把自己对时代的感受和思考通过恰当的艺术方式透彻地表达出来，并在同代人中脱颖而出。正是在这个意义上，我们选择了曹斐。也许正如曹斐自己所说的那样，在当代艺术创作领域，她并不是最好的案例，但在许多被曹斐作品所感动的年轻人心中，曹斐是惟一的，不可替代的。
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特在采访雕塑家曹崇恩时问：“你最喜欢曹斐的哪件作品?印象最深的是哪个?”曹崇恩不假思索地答道：“拍《父亲》的那部纪录片。”
——摘自《我和我的父亲——汉斯·乌尔里希·奥布里斯特访谈曹斐和她的父亲曹崇恩》
《画廊》：2005年，你发表了录像装置作品《父亲》，翌年，又在《父亲》的基础上延伸出另一个作品《国·父》，两个作品中的父亲形象成为你了解社会、反思历史的一面镜子，照出的是父女两代艺术家对历史、对生活、以及对艺术的不同解读。在一次讨论《国·父》这个作品的访谈中，你说“父亲从来很忙，不善和儿女交流，和他很近，感觉却很远。”又说，你曾经对作为雕塑家的父亲有种本能的排斥，为什么会这样?后来是什么样的机缘使你和父亲之间那种咫尺千里的陌生感逐渐得以消除?
曹斐(以下简称曹):过去，我对父亲做的那种代表主旋律的东西很不屑，觉得不真实。社会宣传什么或者时代歌颂什么他就做什么，完全是“与时俱进”的。虽然不屑，但我不会表达出来，只是认为跟自己没什么关系，跟我自己的创作没什么交汇点。后来随着自己年龄的增长，我慢慢发现一些很有意思的地方，比如，拍《父亲》这个记录片时，我跟着他，观察他怎么样跟Z/F打交道，怎样与官员们进行深入交涉……。通过父亲我看到了背后整个基层的Z/F机构是怎么运作的，他们的“形象工程”又是如何进行的。父亲是工程建构的一份子，他让我想到整件事情和我所关注的当代现象还是有连接的。另外，父亲从一开始做雷锋像，然后是毛泽东、周恩来，现在他连刘翔和航天飞行员都做，一直以来，他都在关注主流历史中的英雄人物。而我在做《珠三角枭雄传》时则让各路枭雄和英雄人物一起粉墨登场，“正史”和“野史”热热闹闹地共唱一台戏。如果说父亲是从一个“正史”的角度切入的话，那么，我则是站在一个旁观的“野史”的角度去看，两代人都在用艺术去表达这个社会，但完全是两个不同的角度，这就产生了一种很有趣的对话。
后来，2006年台北双年展邀请我去参加。我就想自己跟台北的关系是怎么样的呢?父亲是内地做孙中山最多的艺术家，记得当我还是小孩子时，他就经常去台湾。那时候不是很多人能够去的，不过因为他做了很多孙中山的塑像，有几尊大的塑像还摆放在台湾“国父纪念馆”。只有台湾称呼孙中山为“国父”，在内地我们称孙中山是“革命先行者”。所以我就把重点放在“国”和“家”的对照上，在台北双年展做了一个“展中展”，策划了我父亲的一个个人展览，展出了他20年间创造的各种孙中山塑像。《国·父》这件作品让我重新思考什么是历史，什么是国族，什么是可以超越历史或国族的情感。当然，也让我对父亲的艺术有了新的认识。
《画廊》：无论如何，在你心目中，父亲并不是那种常规意义上的“艺术引路人”，他的影响对你从事当代艺术创作似乎也没有人们想象中的那么重要?
曹：以前在念大学的时候，很多人都会跟我说“你学你爸爸去做雕塑吧，以后能挣钱。”大部分美院的子弟都是子承父业的，我就觉得特别没意思。我本身对雕塑不感兴趣，也没想过朝这方向去发展。雕塑是父亲生存的一种手段，但他身上有一种特殊的东西，草根，幽默风趣，生动生猛，本身就是很有戏剧感的一个人。虽然他常年做英雄人物雕像，但生活中并不总是客观深入地关心国家大事。除了做英雄，他还做霍英东等港澳台富商的人物肖像，也就是要打着政治旗号才能够产生其他的经济效益。不过从另外一个角度看又会觉得很有趣，父亲在八、九十年代做了大量的历史伟人，以及为国家形象工程和新一轮城市建设做环境雕塑，同时又为港澳台富商塑像(当时是香港经济飞跃发展的时期)，因此父亲从做“伟人”到“富人”，在某个角度看来也是我们社会发展变化的真实轨迹，歌颂的核心在发生“质”的移位。汉斯跟父亲做的那个访谈里问他怎么看待历史，他说人类历史长河那么长，我们只是其中那么一点，所以说我们纪录的历史都是当下的，说不定哪天就变了，我的角色只是历史当中的一个小小的记录者。在这个问题上我和父亲有相同的立场，其实我所做的何尝不是纪录，只是观看的角度和父亲的不一样，父亲做的是“正史”的纪录，我就做其他补充纪录。另外，从小教科书就把伟人塑造得特崇高，但由于我看了太多父亲制作伟人雕塑的过程，反而消磨了我对伟人的崇敬感。我耳闻目睹父亲跟那些Z/F官员讨价还价……经历过这些之后，我对伟人的崇拜已经完全消失了。
在舞台剧时代，曹斐已经充分证明了她的编导和表演才能。通过每一次的角色更替，她既显示了天使般的可爱，又暴露了女杀手般的残酷。当她转向录像艺术之后，这种两面性由于个人出演的减少乃至完全消失，隐没到了受技术支配和鼓励的画面当中，并且呈减弱的趋势。人们给这些作品机器投入一枚硬币，吐出的是某个叫做“观念”的东西，这究竟是一种意外的收获还是合理的调包?出于等待的习惯，我们说，这既是一种策略，也是成长的标志。但是，我们也不能根据今天的某些批评标准把她作品中一直存在的欢快而又刁蛮的性格扼杀在摇篮里。
——陈侗《天使或女杀手》
《画廊》：对你而言，1999年有种特别的意义，这一年，你用短片《失调257》开始了所谓当代艺术的最早尝试，还有与博尔赫斯书店主人陈侗的幸会。
曹：对，最早在广州美院拍的短片《失调257》，当时拍完我就拿给陈侗老师看，后来他就在他书店里放映，引起了南方艺术圈内对年轻人使用DV这种方式的讨论。实际上我那时候也只是把它作为一个小短片而不是正式的作品。陈侗认为这个东西可以发展出一些艺术家的气质，能够成为一个作者化的东西，当时除了他比较大胆地对这个作品进行挖掘之外，其他人还是比较谨慎，他们不知道这个到底是不是艺术，或者说能不能成为一种艺术方向。
《画廊》：刚出道便得到圈内关注，这本身就已经说明了你的价值所在。我知道，也许是对自己生长环境的一种逆反吧，你从小就对流行文化感兴趣，并且疯狂地喜欢上了街舞、流行音乐和MTV，甚至偷偷地背着父母向那些跳街舞的人学艺。你对时尚和流行的敏感在你后来的作品中有非常突出的表现，不过我感兴趣的是，当时做这个短片时，你对当代艺术中的录像艺术有多少了解?
曹：其实录像不过是一个媒介，只是那个时候比较少人去接触这个媒介本身。当时我也不了解当代艺术，更没有去认识中国艺术史、西方艺术史，所以刚开始做录像应该说是出自本能。陈侗老师开始比较关注我是因为我在大学时做的戏剧，当时我就发现这位老师特别认真，其他老师都是当作一个文娱节目来看，而他会跟我讨论这个戏剧有什么地方做得好。所以后来我拍出短片之后就觉得是不是可以给这位老师看一下。而他也引发了我对当代艺术的关注和思考，所以他是最初引导我进入当代艺术的一个关键人物。
《画廊》：现在回头看当时的作品，觉得非常有趣，比如在《失调257》中对中国大学生生活的体验，对青春期的疾病和人与人之间关系的表现等，都带有明显的学生味和生涩感，而几乎是在同一个时期，又有了一些特别熟练特别完美的东西，比如《链》。
曹：这两个作品相差了大概一年，这之前做了一些校园戏剧，做得我都没瘾了，就想把戏剧以影像的形式做出来，因此就有了《失调257》，表达的是我们青春期的苦涩、无奈的感觉，对未知、不确定的焦虑，其实这种感觉到现在还一直有，如后来的作品《我·镜》、《角色》等等，我的作品是不会给你一个定论的，它不是结论性的宣言，而是开放性的，透明的。而《链》的创作则是我刚受到了当代艺术的影响。1999年拍完《失调257》之后陈侗把我介绍到侯瀚如策划的展览中展出，由此结识了很多广东的当代艺术家前辈，我也开始囫囵吞枣地阅读一些当代艺术书籍，开始了解了录像艺术。
《画廊》：就视觉效果来看，《链》这样的作品在技术上的把握特别好，尤其是和《失调257》的生涩相比之后，有一种“曹斐怎么突然特成熟了”的感觉，这种感觉不可思议!
曹：《链》在技术上的完美，我想跟我大学期间兼职做影视广告的经历有关，广告一般要求都是30秒，然后每一秒钟都要有分镜头，每个画面要求是完美的，我把这些艺术以外的经验放进自己的语言框架里面就出现这样的效果。包括在我今天的影片中的画面要求、镜头切换也很简洁干脆，我觉得广告美学中对视觉的要求还是对我很有影响的。
“三元里计划是我与曹斐应邀为第50届威尼斯艺术双年展而创作的影像、纸媒体出版物和文献展示项目——它从三元里这一节点开始对广州进行切片研究，它以城市漫步者的姿态，探讨历史之债、现代化与岭南宗法聚落文化的冲突与调和、都市村庄的奇异建筑和人文景观。”“从一开始制作我们已经确立了影片和书籍两个方向。这个项目不单单是一个影片，对于我来说，它是一个社会学的调查和研究。影像只是其中一个手段。影像部分我们是希望突出它的视觉效果，显现对听觉和视觉的冲击。而书籍部分我们集中了一些论证性的东西，把理性的东西都放到这里面来。”
——欧宁——摘自信息时报《〈三元里〉影像之后的声音》
《画廊》：《三元里》是你和欧宁以及缘影会合作的一个项目，可以说它是你创作生涯中的一个重要的里程碑。因为自此之后，你逐渐把关注的目光从对当下年青一代迷茫、躁动和反抗的表达转向对社会和人性更深更广层面的关怀和呈现。比如《角色》、《牛奶》、《珠三角枭雄传》、《父亲》，以及《谁的乌托邦》等。有人说谈曹斐不能不谈欧宁，我想如果你不介意，可否就《三元里》这件作品，谈谈你和欧宁在艺术方面的交流、沟通和合作?
曹：欧宁是1969年生的人，很年轻就开始写诗歌，接触文学，80年代的文学创作对他的影响很深刻，他比较靠近60年代中期或更早的那一代人的思维，很有时代责任心和使命感。我跟他交往时大学还没毕业，创作上比较朦胧，更多时候是依靠本能。他大我9岁，世界观比较成熟，所以他的创作表达已经有了自己的一套完整方式。在做《三元里》时，他的社会学人类学的研究方法都给了我很大的启发。影响了我后来在西门子工厂做《谁的乌托邦》，不再是单纯地从个人主观角度出发，而是从一个整体的宏观角度去观察，这就开启了我跟社会的一种新的沟通方式。但我们这一代跟60年代还是有区别的，有更多的自我，也缺乏沉重的经历，所以还是不能像他们那样理性地构思作品，相对而言还是比较感性，像欧宁说的“比较享乐”，而不是一种沉重的挖掘。
《画廊》：关于如何呈现当代艺术作品的厚度问题，一直以来都是大家比较关注的话题之一。如果把黄永砯和80年代艺术家做个比较，欧宁会完全否定后者么?
曹：我想他也不完全否定。他还是根据不同的时代去理解不同的艺术家，比如说他做“大声展”也推出了很多年轻艺术家，从年轻一代的视野里呈现的是不同的世界，80后的年轻艺术家本来就成长在一个充满表皮信息的社会，不一定要在他们身上挤出所谓的作品思想厚度。
《画廊》：《三元里》之后你们合作得比较少了，是怕互相影响?还是彼此各有追求?
曹：我觉得也没必要两个人都一样。像宋冬跟尹秀珍他们也是各做各的，可能有相互的交集，但还是有自己独特的理解和风格。欧宁在农村长大，我在艺术学院这样的环境中成长，这些背景都会影响到各自看世界的角度，他更倾向记纪录与真实。所以你说我们对作品的讨论肯定会有，比如在做《三元里》时，他的侧重点是整体思路和研究方法，我就是联络组织和后期剪辑，两人是相辅相生的关系。
《画廊》：也就是说他并不十分认同你的作品，包括你作品中表达方式，对吗?
曹：他对我的作品既有认同的地方，也有不认都会影响到各自看世界的角度，他更倾向于纪录与真实。所以你说我们对作品的讨论肯定会有，比如在做《三元里》时，他的侧重点是整体思路和研究方法，我就是联络组织和后期剪辑，两人是相辅相生的关系。
《画廊》：我个人就比较偏爱《谁的乌托邦》这件作品，虽然在镜头的处理上依然是典型的“曹斐做法”，比如一个人或者一群人站在那里，只有简单的、静止的镜头切换，但从画面上人物的表情、站姿等细节的呈现中，我对录像中那些年轻的外来工们有了更新的认识和理解，希望Utopia不仅仅只是虚无的幻想，也希望梦想变成现实的那一天早日降临到他们身上。这种切换镜头的做法好像成了你的一种习惯，你自己有没有注意到这一点?
曹：这个可能跟我做舞台剧的经验有关，舞台剧里面很讲究人物和环境。而我个人也比较关注不同的人与他所处的环境的关系，比如《角色》中的人物站在城市的天际线下，与周围的环境产生了戏剧化的对比，又如《嘻哈》中的人物与他们生活环境的关系等。我觉得环境是体现人物的身份及其思考的重要因素，环境本身也成为语言或台词，通过录像记录能更立体化地呈现出他们的心理状态和人物背后的历史。