卢：你一直生活在阳江吗？
郑：我出生在阳江附近的一个小镇程村，六岁随父母来到阳江，20岁的时候想留在广州创业，结果病得一塌糊涂，只能回阳江休养。回到半路感觉好了很多，一想，只能生活在阳江。

卢：在阳江，除了创作以外你还做什么？
郑：在阳江除了创作之外，我还喜欢养锦鲤、金鱼什么的，种树，搞搞建筑、园林什么的，晚上一班朋友聚餐，摇骰子，搞搞笑什么的。其实我觉得除了创作我还是在创作，所有去哪里玩都是为下一个创作寻找突破口，因此我的许多作品包括阳江组的“室内园林”这个作品都是从这里来的。

卢：在作品中你反复强调反个人性、不突出差异性，比如使用傻瓜相机拍照，但都以一种非常个人化的姿态呈现出来，这是因为周围象你这样做的人太少了吗？
郑：阳江是一个受港台流行文化影响比较严重的一个城市，可以这么说，阳江是香港的海市蜃楼。至于呈现出来非常个人性的姿态，我想一点也不出奇，因为每个人都是独一无二的。

卢：在你的创作中，“低技术”是一种有意识的选择吗？
郑：初中的时候，我很喜欢看武侠小说，特佩服那些功力深厚只拿一根烂树枝又能战胜拿着锋利无比的武器的人.在我的印象里好像有一个例子，有一个战胜了许多天下武功高强的人，找到了天下最先进的剑，他终于可以和东方不败较量了。他闯进了东方不败的房里，却看到一个丫环在绣花，他问东方不败在哪里，丫环理都不理他，他很火，刚提起手中的宝剑，却情不自禁地发出“啊”的一声，他致命的地方已被丫环一飞针搞定了，原来，这丫环就是东方不败。

卢：你是一个不受明确符号或单一媒介限制的艺术家，你觉得是什么给予了你这种宽容度和灵活性？
郑：我做东西很容易随兴趣的改变而改变，兴趣在它就在，兴趣不在我怎么都找不到那种新鲜感觉。因此，只能再一次把自己陌生化一次，创新但不厌旧，挺搞笑的。

卢：总体上影响你创作的主要是哪些因素？
郑：我更喜欢摄影不象摄影，绘画不象绘画，建筑不象建筑，书法不象书法，面对之前的摄影、绘画、建筑、书法、等等，我会问自己：是这样的吗？

卢：从在早期摄影作品中利用摄影这种平民化的形式，在内容上也选择底层的、市民的生活，到现在的书法创作，草根文化是你创作中的一条主线索吗？
郑：是的，把底层的草根无希望列入我的版图，是因为我天生喜欢扶弱，我更希望出现奇迹。

卢：你的作品在视觉、材料和实施上跳跃很大，在这些不断地变化中，底线是什么？
郑：我的思维是跳跃式的，随时可以被中断，也随时可以被介入，没有什么限制，也没有什么底线，只要可以被释放，只要可以达到目的，管它底线是什么。或者上述的就是我的底线。

卢：你的创作似乎和你的生活很密切，你是否愿意离开现在的生活？如果离开的话，对你的创作会有什么影响？
郑：我喜欢尊重生活上一些视而不见的东西，生活中它是什么样的在我这里就是什么样的，我的作品就是我生活的海市蜃楼。目前来说我还离不开我的生活环境。如果离开的话，我的作品可能会出现新的可能，这确实令我拭目以待，但我暂时还没有兴趣离开这个我熟悉的环境。

卢：你认为你的创作是在“反对”、“颠覆”或“挑战”什么东西吗？
郑：对的，就像“10000个客户”这个作品，当时1996年，戴汉志跟我说在西方的摄影师，假如他的一张摄影的拷贝是600份的话，那它的市场价格是50美元，我说是这样的吗？我跟他说我想做一个关于挑战西方摄影市场的摄影作品，也就是它的拷贝有10000张，一个可以千变万化的作品。谁花 2000美元他就是我的顾客的万份之一，虽然它只是溶在我生命里一个渴望完成但又无法完成的作品，因为从1997年到2006年间我只找到了顾客的万份之 200左右，但这一颠覆使我不用为养老金而发愁。

卢：如果在艺术上给一个很大的机会让你“糊搞”，你会怎么做？
郑：我不喜欢“糊搞”，我喜欢拳头打爆石头。

卢：你能谈一下你和“阳江小组”的关系吗？
郑：阳江组于2002年开始活动在新中国的现况，2005年开始正式确立，成员有郑国谷、陈再炎、孙庆麟。郑国谷从小学开始到现在，是一个写字很自卑的人，总认为自己的字是最差的，阳江组的成立对我来说是练字和寻找新的出路的开始了。
陈再炎从小时候就迷上了书法，不管千山万水，考上了当时的浙江美术学院书法专业，回到阳江还积极加入书法协会，直到2002年遇到我，他才退出阳江的书法协会。确实在中国的书法协会（系统中），这种层层递增很令人失望，一个小城镇的人是很难有所作为的，它是以国家大于城市，城市大于乡镇的方式运作的，所以，一个小城市的艺术青年是很难出头的。阳江有一写书法的写得很不错的，送一张书法到广东省参展，因为这张书法有一个字不知道评委看不懂还是写错了，结果这张书法落选了。我个人认为一个大城市的评委不一定有水平来评定一个小城镇的作品。
孙庆麟更搞笑，他对书法的热情来自他的伯舅公，一个不会认字的打铁匠，生三个儿子都是不正常的，为了帮补生计，看到隔壁卖春联的生意比较红火，就依样画葫芦写起春联来卖。他过世的时候一定要把那套写春联的工具留给孙庆麟，大概的意思是：麟记，我不认识字都可以写书法，你行的。
我和陈再炎是2002年认识的，和孙庆麟是通过陈再炎认识的。这一组织的成立是专门用来打击“书法”在新中国的现状。其所作所为是致力将文字与书写打回原形，也就是将“所有的一切”打回所有的一切的原形。

卢：你下一阶段的创作重心是什么？
郑：我下一阶段的创作重心是比较侧重“心里的空间”，比如在上海的“个展”中，我的作品“这就是个展”是一个很好的尝试，我制作了一个展览的空间，四面墙上挂四幅刺绣的作品，门口地下装了一个机关，观众一进入这个门口踩中机关，整个展览空间会突然断电，这时候，观众的心理上会产生一些比较奇怪的想法。

卢：你是怎么想到把松树种到美术馆的外墙上并进行人工降雨的？
郑：人工降雨早在2004年就想在国外的一个展览里做了，只是由于种种原因实现不了，一直卡在那里。2005年广东美术馆主办的第二届国际三年展要交方案了，我想机会来了，但只有人工降雨不一定能搞掂策划人和美术馆。我在想这个从天而降的作品应该有一个前提。有一天，我在画广东美术馆这个建筑的草图时，几条线画下去后感觉美术馆看起来有点象一座高山峻岭，再在上面画几棵树，我发觉一个非常有意思的方案诞生了，马上在上面画几点雨，山水与城市之间的距离在草图上变得越来越近了。如果珠三角的高楼大厦都种满松林的话，那这个城市就很有山水的特色了，应该从广东美术馆作为高山峻岭开始形成一个榜样，然后将松林寄生在广东美术馆的外墙上，再来一场人工降雨，这个方案就顺理成章了。当方案一通过，我开始进一步实施这个“异想天开而又可以人工降雨”的计划。最后，因为与阳江不同的是大城市有航空管制权的问题，万一干冰打到云层连民航客机都打下来的话，麻烦就大了，那我下半辈子只能在牢里出方案了，因此我只能又临时做了改变的措施，在直升飞机的两个后座上安装了两个降水的装置，开幕的时候直升飞机在美术馆上空盘旋降水降了半个小时，许多观众都意识不到那是一个作品，因为我请的是警察巡逻的直升机，当它在美术馆上空盘旋的时候，观众以为是警察来干涉三年展开幕这一热闹的场面，都跑到美术馆里面看展览去了，你说奇怪不奇怪？

卢：很多人把你的作品与“流行、消费”联系在一起，而我觉得你的创作主线更多的是一种方法论而不是围绕着某个具体的内容展开的，你自己是怎么看的？如果是方法论的话，它是一种什么样的方法论呢？
郑：我青少年的时候正好是中国处于从战备状态的计划经济向商品经济过渡的前夕。我们的叔父辈是行船的，可以买到很多香港的流行商品，不过有风险，有时候会血本无归，还在香港坐过牢，不过他们还是带回了许多当时在香港流行的新奇物品，精工表、双枪皮带头，喇叭裤、缩骨伞，最令我着迷的是录音机和电视机，透过这些商品，我耳闻目睹种种外面世界的新奇和刺激。因那时候阳江每家每户还是天没亮就要早起驮着拿一袋米走很长的路排很长的队去换米粉，我也是其中一个，直到阳江有了超级商场，所有的日用商品都可以自由购买，一种“消费就是理想，消费更解恨”的感觉油然而生，那种驮着米的沉重已经在商品经济消费时期变得无影无踪了。
方法是作品灵魂的支撑，有灵魂的作品让人看起来不象行尸走肉，通常一遇到有想法，我会把它称为与游魂野鬼的相遇，我会先考虑用什么方法来炮制这一想法。我发觉原来我最喜欢用的方法是隔山打牛和移形换影。除了用什么办法解决如何做作品的问题，我更喜欢发明一些非常个人的原理，例如用“什么都可假设”来鼓起做作品的勇气，因为“只要做了就成功了一半”。

卢：你觉得“人能胜天”吗？还是艺术仅仅是个小把戏而已？
郑：这个问题让我想起我们玩大话骰子的时候，当我没法叫但我又想加一个的时候，我会向天一指，然后说：“人算不如天算”，别人要是开出来我是说谎的话，我会说：“天算不如人算”。如果艺术仅仅是大话骰的话，我唯一觉得它是“很好玩”。

卢：20世纪初的很多革命运动发源于广东，很多革命领袖也来自广东，而你的创作和语言中也充满了一种革命的热情，你觉得这种热情和地缘有关吗？
郑：我发觉我天生是一个持不同政见者，或者是喜欢在野党的那种拼搏的感觉，而且在阳江注定要做开荒牛。不知不觉就成了反革命，一点希望也没有，上面有很好的政策……山高皇帝远的，就算送个水果到这里都变质的，当你只剩下一个锄头而又什么都没得吃的时候，你会怎么办？
讲到阳江作为当代艺术的版图也一样，当你处于一个远离中国或西方艺术中心的地方，那就只能杀出去，杀到哪里算哪里，管它是革命还是反革命。