王家浩：你通过这十几年大量的作品实践，提出了“重叠空间”和“中间地带”等与跨学科方法论有关的命题。而我们之前的接触和交谈也比较多，从“间隔”展到“现场张江”的前期策划阶段深入地讨论过跨学科等相关的话题。你自己的影像作品是从什么时候开始与建筑的话题产生关联的？
汪建伟：95年和96年我做的作品，“生产”，其实是我个人开始尝试影像和建筑的连接。我所理解的中国特征，最显要的就是农村和城市的关系。但是这二十多年的改革，在原先非常明确的城市与农村之间，产生了相当多的暧昧地带。中国没有贫民窟，也没有什么难民营，这两个概念非常的虚构，但是中国有现在越来越宽阔越来越模糊的城乡结合部。
之所以我称之为“生产”，是因为当时我有种感觉，即在这样一种状态下的话语是怎么产生的？我并不想强调，我的作品要证明是什么，或者说结果是什么，我就是在研究一个话语的生产方式，而它的基础来自于布尔迪厄的关于话语生产的理论，即习性、场域和交流。“生产”的研究正是想通过视觉和空间的关系，建立起这样一个场所。
那个时候，我开始有一个观点，任何事物都是在关联与关系的状态中产生的，而空间自然就带着这种状态。因此回到影像和建筑的问题，我们可以把影像跟空间放在一起讨论，这样的话，影像就有可能和建筑产生一个关系。
王家浩：你自己又是怎么会对跨学科的可能性产生兴趣的呢？
汪建伟：我是从九十年代中期开始做影像作品的。如果说到梳理影像与空间或者与其他学科的关系，那个时候，我在观念上并没有那么清晰，只不过有一种感觉而已。
直到2002年，在日本，小汉斯与北九州美术馆一同组织的跨学科讨论会上，我第一次感觉到，自己可以以一个明确的跨学科的问题来讨论这之间的关系了。那次研讨并没有事先拟定一个共同的观念，只是将两个长期在不同领域的人，安排在同一个空间里，陈述自己的工作状态和方向，然后再由不同学科的学者，对我们的陈述进行提问或者讨论。
到了2006年的下半年，在上海，我参加了同一个研讨会的第四届活动。第一天，与会者各自陈述自己学科的话题，讨论“可能性”会给自己的学科，和其他的知识与经验带来什么。事实上，也就是在讨论跨学科的“可能性”这样一个主题。其中有一个学者尽管没有直接探讨跨学科，而是梳理了一下“可能性”的历史，论述了近一百年以来，科学领域中由“可能性”带来的每一次机遇，很有意思。
第二天，虽然我也还在继续讨论跨学科，但是我突然发现，当两种领域中的不同经验，或者在同一学科的两个不同的研究项目，试图产生关联时，甚至大部分与会者都认定“可能性”是自己学科未来工作的一个基础时，“可能性” 却由于双方彼此之间的界线变得越来越清晰，而逐渐变成了一种个人的理想主义的状态。
换句话说，在一个已经自身被封闭的系统里，从一种被明确定义了的“可能性”这个角度出发，去谈论另外一个知识与经验时，我所认为的那种能够产生跨学科之间的“可能性”，恰恰是被封闭了的。
王家浩：现在有很多人拍纪录片，或者用各种影像的方式对中国问题做记录，你个人也非常关注城乡结合部的话语生产方式。不过你曾经提到过，你是以一种个人的经验去组织那些素材，而不仅仅是影像的采集者，而且是一种行动者
回到“影像和建筑”，其实涉及到了两个学科的跨越。有意思的是，正像你在策划“间隔”展的工作流程一样，我们似乎也事先确定了两个相对的极点，影像和建筑分别成为了一个中心话题。如果我们假定影像和建筑的确存在着各自中心的话，你认为影像应当是怎样一种定义？
汪建伟：我们可以从三条线来谈，第一，城市和农村，以前这两者之间的界线是非常清楚的，而现在在空间上产生了一个庞大的而且是蔓延的进行时态的城乡结合部；第二，除了空间的改变以外，属性和身份都在不断的改变；第三，更为重要的是，艺术家在面对这样一个空间的时候，你事实上是不可能把自己摘出来的。
我的问题是，艺术家的产生方式在什么地方？从一个宏观的角度来讲，以前我们已经习惯于城市和农村这种生存方式了，那么我觉得现在这个时候可不可以把这个界线消失了？这正是我想介入的模糊的空间。
这背后有一个潜台词。之所以很多人还是认为录像艺术应当产生于艺术家工作室，是因为在此之前的影像概念几乎百分之百的来自于西方。西方影像做作品的艺术家所依据的和他所针对的社会和对象，在传到中国之后，却使得“使用影像做作品”这种语言方式变得非常的固定。甚至包括它的制作和艺术家通过这个东西来展示他的身份等，已经是一整套很成熟的系统了。
但是中国在文化上一直存在时间差，而且这种时间差正是意识形态造成的，它始终让文化跟外部世界存在着这种时间差。而对于内部来讲这是可以获利的，它可以永远在知识和文化层面上来整合这个国家的内部系统。这个时间差的问题在国内很少被提及。
但是问题在于，现在在各个商业和文化领域大量涌现出来的各种形态的艺术形式，都在利用这种“时间差”，把某一类问题的重复，转换成一种新锐的、所谓的改革的身份。