时间：2008年5月14日
地点：中国深圳

黄专：
你一直是一个公认无法被定义和归类的艺术家。我从你的工作语汇中找到了一个比较中性的词：“剧场”，在我看来，这个概念在你的作品中有两层含义：一层是物质性的含义，从古希腊开始的“剧场”都是由舞台、后台和观众席三个部分组成，这是一种物理层面的结构，你的很多作品也呈现了这样的物理结构；另外一层是隐喻性的含义，是由舞台构成的话语结构。我想你自己可以先谈一下“剧场”在你整个工作语汇中的含义。
汪建伟：
其实在我脑子里一开始没有形成特别强有力的“剧场”的关联概念。2000年我做了《屏风》，严格来讲，这个作品是我的“剧场”的第一个实验过程，但那个时候“剧场”概念还不是很完整。我从古希腊的剧场得到两个启示，一个是它跟莎士比亚戏剧之间的区别，古希腊的剧场在今天不应该被看做是一种“表演”，它实际上跟公共、政治有关。希腊的剧场不是将制作好的戏展示给观众看，而实际上是在那个地方，通过辩论，让公众投票投出他们认为最能代表人类价值的知识。我们读美院的时候，读过古希腊悲剧作家埃斯库罗斯的《阿伽门农》，当时我没读懂，后来才逐渐理解它的含义，这里面代表了两种意义，一种是要维护社会公正与秩序，一种是提出了人类在维护社会公正中是否有道德底线？这两种相互矛盾的东西被同时呈现。另外，从空间结构上，古希腊的舞台跟中国的完全不一样，它是观众在上面，演员在下面，呈扇面形状，中国的剧场舞台是高与观众的，因此剧场跟观众之间的关系是完全不一样的。那个时候还建立了“第四面墙”的概念，指的是面对观众的空间。这也就是奠定了我们所有传统的戏剧空间的基础。另一个启示是古希腊剧场跟中国的观看现场不太一样，我是在1996年拍《生产》时候感受到这种不一样的。中国观众在看戏的时候都处于一种非常世俗的状态之中，比如他们有嗑瓜子、大声谈话等举动，没有仪式感。后来我觉得“剧场”真正有意义的地方在于它是一个转换与制造意义的现场，就像在德波的《景观社会》里面，他修正了马克思主义关于资本主义社会的看法，认为资本主义社会从一个物质的商品社会转换成一个制造景观的社会，这跟波德里亚关于图像和世界的理论有关系。我觉得我就是在这样的背景下来逐渐发展出我对“剧场”概念的思考点。回到“剧场”，就是这次我要在OCAT展出的《征兆》，这是我的创作的一个很关键的转折点。戏、剧、空间、电影和历史，以前完全以线形结构来排列，在这个作品里面，我想完全让它们失去彼此之间的界线。
我觉得阿尔都塞对意识形态的分析，其实跟德波的“景观社会”有一致的地方，阿尔都塞研究的是意识形态的国家机器和物质性实践，德波阐述了物质化系统所制造出来的是某种景观的替代物，实际上我们必须回到图像制造和意识形态的关系里面去，而且我觉得意识形态的文化有一个很核心的东西，就是它使得个人生存的现实环境和想象中的环境得以相互置换，转化为一种想象性关系的表现。对于我来讲，这些知识也是不断地发展出来的，而且，也不是按照某种正确的时间和逻辑产生的。比如说关于幻想性系统如何建立？它与意识形态和宗教的关糸？——从费尔巴哈对基督教神学的批判，认为宗教是在利用上帝的幻觉来替代现实本身，到马克思认为世俗基础自身的相互矛盾和自我分裂是同样重要的基础，即宗教与意识形态的双重关联。这样我们就不难理解为什么意识形态是作为一种与真实和科学知识相矛盾的幻象信仰系统，并且通过那些实践过程将人建构到这套系统并与之关联起来。最初我拍《生产》的时候，开始注意到一种关联的场所，比如话语的现场是如何建立的，如何在谈话和场所展开？后来逐渐地我意识到“剧场”里面如何制造景观？如何转换？重叠空间的概念逐渐形成。可以这么说，观众跟景观、跟看得见与看不见之间会形成一种关联，这也就是我的“剧场”的概念的开始。
黄专：
福柯有一个概念叫“知识考古”，我想或许我们可以以这种方式来讨论你的工作。我们首先搁置追究你艺术作品的意义或正确性这类问题，而是从源头上找到形成你工作方式的知识机制和条件。如果你作品的历史从1992年的《文件-事件》开始算起，那它就是我们知识考古的源头，看能否在这个线索里面找出一些逻辑。1993年你创作了《循环-种植》，记得当时我在《画廊》上为这件作品做了一期“装置点评”，我对你作品的最早批评也就是从那个时候开始的。我觉得那个时候你的作品探讨的都还是一般知识论、知识结构一类的问题。到了1996年后的《生产》、《生活在别处》，探讨的问题就延伸到了空间的政治、历史属性及意识形态关系这类问题上了，你开始产生了一种对书写历史的怀疑，开始考察一种在意识形态中形成的历史，但这种考察的兴趣似乎并不旨在追究历史的真伪或历史的本质意义，而在于历史形成的知识条件，这跟当时一般中国艺术家对待意识形态的对抗态度是完全不同的，你撇开了所谓图像意义的追问而着重通过知识环境和话语支配过程来还原意识形态历史的形成过程。
从2000年的《屏风》开始，你的作品己经具备了一种明确的方法论，它建立在几个不同的知识结构中，其中一个就是你对阿尔都塞意识形态理论的理解。阿尔都塞对马克思主义意识形态理论的贡献在于，马克思主义认为意识形态是在异化环境下导致的异化反应的结果，而阿尔都塞则认为意识形态的关系虽然是一种幻象性的信仰——按照恩格斯说的是一种“伪思想”——但却是建立在具体的物质实践基础上的。阿尔都塞研究的不是这种“伪思想”本身，他认为即使是“伪思想”，本身也可以具有很严密的逻辑，比如神学。阿尔都塞感兴趣的是制度、国家机器的物质化实践，这种实践在某种意义上是一种无意识的意识形态。我想到一个刚刚发生例子，前几天，广州传递(对不起，内容被过滤……)圣火，我的很多朋友跟我说，他们单位要求他们在某个指定的时段和位置去迎接圣火，显然，这是一种组织性的仪式活动，但我们在电视上看到的传媒采访，大多数被访者却都说是自发的，这就形成了一个事实反差——哪些人说的是真话？按照阿尔都塞的方式，在这里，真实性并不重要，他不会考察这两种人谁说的更真实，但他会去考察这两种说法背后的支配性条件，如果说前是受“单位”或“组织”这种具体控制体系的支配，那么后一种人可能则是受“镜头”的控制和支配，这是一种“无意识的支配”：中国人面对电视机镜头时只会说“正确”的话，这是思想控制的潜意识状态，我们没有必要去追究他们说话的真实性，但我们需要揭露是怎样的话语环境使他们形成了这样的说话习惯。我觉得阿尔都塞的深刻性就在于此。
一个人受意识形态的控制，最后形成了一种生理反应，正是对这种生理反应的追问使你刚才说的空间概念变得有意义。“剧场”是在一个虚拟状况下来完成一种现实生产，如果将具体的剧场空间挪到生活空间中来，那么整个生活也就是变成了剧场。你的很多作品中对历史的考察并非是一种真正意义上的考古，比如说在2000年的《屏风》里，你穿插了《韩熙载夜宴图》这个历史文本，记你曾说过，在那里边你感兴趣的不是历史的真实，而是它的“漏洞”，你希望用“剧场” 这种虚拟空间的方式来展示窥视与被窥视之间的某种权力关系。我觉得正是从这个作品开始，你已经在非常自觉地抛弃对意识形态的伦理判断或者真伪判断，而着力建构一种考察性关系，这种关系是你的“剧场”的基础，实际上“剧场”是为这种关系提供了一个续接的空间。2000年《隐蔽的墙》是这种现实意识形态考察的延伸扩展。记得有一个关于这件作品的采访，你谈到作品中共唱《国际歌》的德国观众的政治身份很容易区别：拿着歌单的是西德人，没拿歌单的是东德人。这就是意识形态的历史记忆对人的塑造作用：对于西德人而言，国际歌只是另外一个世界的经典文本；对于东德人而言，则是他们生活的一部分。你的剧场提供了一种虚拟的意识形态现场，使我们能够更容易察觉平时不易看出的“空隙”，我对这样的方法也特别感兴趣。通过“剧场”来塑造一种观察性关系，这种“关系”对你而言，是一种方法还是一种价值判断？
汪建伟：
在90年代初的一段时间里，我没有做任何作品，我回到我特别不熟悉的领域，读了大量的科学的书，这些书以前我都没有读过，它是被排斥在艺术经验之外的，从情感上来讲我也对这些书没有正确的判断，但那个时候我有一个很初级的想法促使我去读这些书，我在想，这部分的知识对于我来讲是否有意义？这个过程中，我发现了在艺术之外的世界，你获得了一种方法，就是在其它众多的知识的参照下去观看艺术的可能性。并且你会认识到艺术知识只是人类全部知识的一部分，你学会了在一种知识共享的基础上去看问题，包括艺术。同时是什么理由导致我们可以拒绝用人类的全部知识和经验来判断艺术？——这样做的理由是什么？我找不到答案。对我来讲，我的方法论是在那个时候建立起来的——如果我们承认艺术经验和知识经验是人类全部知识经验的一部分，那么为什么人类的其它部分的知识和经验不可以成为艺术的和文化的经验？我觉得这是我的一个特别重大的改变。而且在这个阶段期间，有很多来自科学的方法论对我影响很大，比如说微观物理学中的“波粒二向性互补”，这个简单的理论实际上给了我们非常深刻的方法：世界可以在相互互补和矛盾当中去被判断，这样的方法论不是来自于哲学，而是来自于自然科学，也就是说，我们不应该拒绝其它知识给我带来怎样看世界的方法，对我而言这也是很重要的转折。这样的方法是否可以作为艺术的经验来判断？从那个时候起，我对仅仅在艺术史的线索和思维方式就已经不感兴趣了。
这同时涉及到当代艺术的方法论，我们是在什么样的背景下来接受当代艺术的一整套方法的？是否西方的整个当代艺术史以各种样式和形式告诉我们的关于当代艺术的经验就到此为止？我们是否有可能产生在方法论意义上的艺术实践？既然自然科学和其它的知识带给我们这么强有力的方法，我认为我们是否也可以按照这样的方式来思考艺术问题？1992年，我做《文件》的时候，开始尝试完全使用另外一种方法——其实到现在我仍然很难判断，这种背景下产生的行为事件是否叫“艺术”？对我来讲，是否叫“艺术”也不重要了。我不想说我想建构一种“新艺术”，因为我在否定一种东西的时候，不能把我做的工作当成是对那种东西的新的注解。这个过程可能就像你说的，它完全是另外一个系统，一开始的时候是停留在方法论层面，它首先拒绝它可以被艺术史系统解读，比如视觉、象征性、暗示、语言逻辑、材料的关联……凡是我认为是从这些系统而来的经验，基本上就被我阻挡在我的创作之外，这是一种非常极端的实验。到了1994年，我意识到这个过程已经完结了。也就是说，在方法论意义上的实践已经没有问题了。同时，我发觉如果用其它的知识系统来支持我的实验，比如用元素概念替代材料，这样概念就在不断发展——我想我还只是注意到物质的自然属性和物质属性的转化，还没有注意到它的社会属性，以及它的共时性。这直接导致了《循环种植》的产生。
“剧场”的概念从那个时候起，对我而言就是一个“关系”的概念。紧接着我做的就是关于场所的调查：为什么人在特定的场合说话？为什么只有在特定的场合说的话才是真理？为什么一个完全没有话语权的人要到特定的场所寻找他人的话语？为什么在一个场所里面很有话语权的人到了另外一个场所就丧失了话语权？我举个例子，我拍《生产》，去过一个地方，当时有很多村和乡的干部，他们一到茶馆，话语规则就有些变化，你带来某些信息，你才会保持某种权力。你没有信息，就会丧失话语权。另外，这些话语没有真伪之分，他们每天都用他们的话语在那个地方发布各式各样的消息，有信息的人就是在空间中最有权力的人。而不管信息是否真伪。我很同意你刚才说的“真伪”的问题，证真伪是很传统的思维方式，真正有意思的是——根据福柯，为什么此时此刻这种话语会出现？为什么只有这些话语？它是怎样被制造出来的？这些才是很重要的问题。当时“剧场”的概念在我脑子里还不是很强烈，想的都是“关系”、“关联”。我觉得“波粒二向性互补”对我言影响很大，我开始尝试在作品中用这样的思维方式来考虑问题，比如空间的方式、材料的方式和观念的方式，我考虑的是它们是否可以在相互矛盾和相互抵抗中被展开？按照我们的艺术史，是要把所有的材料调动到“最佳状态”并用与支持某一种观念，我觉得这只是一种方式，我想，一种相互抵消和相互不可能的关系是否也可以建立起一种方式？
我始终警惕在我的作品中出现某种起支配作品的东西，因此我的作品始终“不好看”，始终无法被读解，当一种会起支配性的因素，比如说“深刻性”、 “悲剧性”、“趣味性”，我就非常警惕，我就会在我的工作范围之内去阻止某种倾向的发展，在一个作品中出现某种支配性，就会产生某种秩序化符号，实际上我们就又回到传统的认知方式上去，制造的是一个“感人的”、“深刻的”作品，这是我不愿意看到的。我觉得我作品中一个很重要的东西，就是作品的暧昧性，我不是消灭掉暧昧性，我让它既呈现出可被过去的经验所判断的那部分，同时我用一种方法去拒绝可以全部正确地被识别。比如说我的“种植计划”为什么要放到农村而不是在自己的家里面进行？虽然说这是我——汪建伟的一个作品，而公众看到的是一个农民在承包的土地上种麦子，这两个东西都存在——这也就是我的作品所要展示的，即当两个东西都在的时候，怎么来解读这种“都在”的现场？
还有，我一直在考虑如何观看的问题，我始终认为“剧场”的观念实际上不仅仅是景观和观众的关系，也有相互转换和共享空间的意义。为什么古希腊的戏剧跟莎士比亚的戏剧不一样？就是因为它改变了戏剧跟观众之间只有一种关系。古希腊的戏剧有观众投票的部分，这样的行为被带入剧场，观众的态度和选择增加了剧场的概念，实际上就已经改变了戏剧跟观众之间唯一的关系。在德波的《景观社会》一书中，他对景观与公众的关系修正了马克思主义关于商品与社会的关系，同时将意识形态问题并置在一起。我想“剧场”这个概念也应该放到景观社会与公众之间的关系这一层面上去思考。
黄专：
“关系”这个概念很重要——你关于“剧场”的含义里面还有一个非常重要的概念“非场所”，我想这个概念描述的是“剧场”关系的不确定性。一个剧场包括一个后台，这个后台可以是广义的也可以是狭义的，包括编剧、导演或化妆室等等，它是一个密谋或支配性的空间，舞台则是 “严肃”的言语行为的表演空间，即福科讲的“陈述”的场所，一种可供话语分析的场所，观众席则是观看和接受的空间。剧场的古典关系是：主动的是后台，前台是主动的呈现，观众则是被动接收者。“非场所”的概念颠覆了这类空间关系，展示了这些关系的互换和互为控制的悖论性现实，你2005年在上海做的展览《间.隔》，就非常能体现这种“非场所”概念，你把整个建筑工地、电梯和一些未成型的场所都变成展览空间，打乱了主动和被动的关系。在你的“剧场”观念中，除了有这类的方法论含义外，有没有“反控制”的思考在里面？所谓“反控制”，按照福柯说法就是，我们的知识实践总是受某种话语权力控制的，是一种话语的排斥、限制和占有，我想问的是，在你的“非场所”的概念中，是否也表现了某种“反控制”的思考