冯梦波自小学习水墨画，对传统的精神通过临摹的方式学习和复制。后来因为喜欢电子艺术这一涉及电脑、MIDI等的综合媒介，冯开始从这一自身兴趣出发的当代媒介入手，其精神上的关联也与其教育和后来的探索发现有关。冯的个展是一个事物的两极，一端是古人的精神价值观，一端是0到1的数字空间对现实的侵入，而关联这两极的线索就是视觉化的呈现方法。

　　之前冯的作品《降火龙》给我的感触很深，这一完全出于调查保护文化传统的做法，让我开始逐渐触及冯内在的某种柔软的、古典的情怀。这与其系列电子游戏相关的作品无关，这不是什么现实的体现，也不是对社会责任简单的杜撰，我喜欢这个作品，因为其真实的边界和现实的困境，正在接触那些不可触摸和不可言说的东西。从这个角度看，也许这正是冯这代人所希望的表达有关，那些在历史记忆中的感受，正在藉由这个作品找到一个突破的口子。

　　这个文本写于展览之前，因其空间感受和幻化的预设，我暂且讨论其价值，这个价值并非来自艺术市场单向的价值，而是来自中国和海外价值系统的关系，受到一本叫做《经济学的思维方式》的书的启发，此书叙述了最浅显的经济学理解世界的方法，另一个启发来自杜尚作品中直接使用现成品，以及劳申伯格等人构建的装置艺术等，媒材和艺术的创造交织成为现代性的起点，而Andy Warhol则是将印刷和传播的观念引入当代，其复制的作品被赋予了原作一样的价值(这依旧是一个被争论的话题)。

　　我所感兴趣的就在这个价值的问题上，冯是如何解决如订制系列的价值关系，如何将最当代的媒材、技术，这一现代性进程中的当代文化，应用于其针对精神和思想的临摹，这一独属于艺术家精神家园的领域，这之间的关系最有可能说明价值的所在，是否超越“物”的存在?

　　Modeling 其筋骨，mapping 其皮肉。风雨是呼吸，雾霭是空间。枯坐是起点，而孤独，才是中国山水的灵魂。因孤独而静默，静默而思，思而悲。山水承载了自由，自由空灵到了非山水不能承载，所谓心灵非一笔一划不能表达，这种编码如此繁复隐秘，坚实如宋画竟能空虚若此，令我毛骨悚然。(引自冯梦波《乱码上水》自述)

　　此段对应的给出了艺术家的感受和感知，以及一系列的精神、思考之线索，从这里出发，我到希望可以发现一个年代的、精神性的递进关系，来试图了解冯梦波多年的工作，对其工作的一次解码。

　　临摹、描画到复制真实

　　写到冯的笔墨或是电脑作品，鲜有提及冯的早期作品《晾干》。此作品确实也很难归类到上述冯的工作线索，但是作为一个起点，给出关于上述叙述的一个前提。另外就是冯的自己的生存年代对其的影响，如他自述中出现的文革元年生人(1966年出生)，上学期间那些并没有因为破除四旧而停止的临摹和学习。我想生于那个年代的人在历史重压和文化封闭的现实中，汲取到如此可贵的人生经历，未免不是一个人的福祉。冯的成长就是这样的伴随着社会运动的进程，临摹古人的画面，进而追求其意境发端。

　　1988年其作品《树根》曾经获得中央美术学院学生作业金奖，这是对他从小学习绘画的一种肯定。而《晾干》装置的出现，又不得不被看做是一个异数，从意境、临摹到描画真实，从住抒发艺术家的个人情感，到《晾干》对真实的复制和对材质的转换，冯在试图的接近他所要找寻的艺术的本体。

　　80年代正好是中国新潮美术的发展期，到89大展为其全盛期，当时的中国正在接受大量来自不同国家、时代、文化和精神的信息，89大展并非对来自中国传统的反抗，而是对同一性和一致化的集体主义的反抗。继70年代末期星星画会所提出的艺术家自由的口号，艺术真正的在形式上自由了吗?

　　在80年代冯这样一个美术学院的高材生，正在面临人生的拐点，构造了这一拐点的就是来自传统的文人精神，与社会上风起云涌的美术运动。《晾干》在这一背景下略显沉静、温婉，甚至有些知识分子的慎思，从绘画对真实的探索，到对真实身体的脱模，从纸上的媒材，到材料的纸。这一转换来的恰到好处、不温不火。有趣的是这个作品创作于1991年，之后92年就在汉雅轩的《后89》大展中展出，在89之后的文化重压时期，冯的作品可以作为对求新求变的一种更加妥当的，基于学院美术教育基础的发现，或是对应那些只求标新立异，并不在自身艺术、学养找根源的艺术运动的一种静静颠覆。

　　艺术家和艺术的自然状态表露无疑，冯没有赶中国当代艺术的潮流，而是一直在一种自闭的状态中，找寻自身和内在精神世界的平衡，因其不在潮流之中，也就很难在当代美术的潮流运动中留下什么。冯自觉的放弃了绘画，自然的使用着电脑，乐得陶醉于游戏，拿起画笔也是自然而然，既是对童年记忆的追述，又仿佛是那习惯的来自绘画的训练，和来自对新技术的热衷使然。

　　92-94年间冯的绘画伴随着电子游戏和政治波普的混合释放，大量的基于电脑美学的油画作品产生，还有基于电脑的软盘、Minidisc媒介的作品开始成为其未来创作之征兆。

　　街机美学与城市化

　　城市化生活的最好写照就在于电脑、宅、博客、地铁、机场、出租车、房子、股票等等关键词，而如果你恰好出生在北京，那么天安门和毛泽东就成为日常城市化中最特别(也是最平常)的关键词。在北京的城市化发展中，艺术的进程是一直在边缘化这一政治中心的需要，如90年代的圆明园画家村，之后的东村和通县，以及现在的798、草场地，无不在远离市区之所，可以被看做是世外之桃园，也可以被看做是永远无法接近政治中心的边缘文化自由群落。

　　从一个媒介到另外一个媒介，冯注意到了来自电子游戏本身的社会性和美学特征，90年代比较流行的滚轴2维游戏如《街霸》、《名将》、《圆桌武士》 《三国志》还有《打坦克》、《吃豆人》等等，如冯的口头禅：‘过关打怪’一般。此类街机游戏多存在于那些游艺厅，可以说是90年代最重要的多媒体娱乐。

　　在如此环境中，冯的绘画就完全不同于政治波普中的对领袖的带有政治讽刺和批判的特性，确多了不少与社会关联的，尤其与当时社会的一些图像景象和现实相关的作品出现，如《游戏结束》系列和《老毛打的》系列。另外其不同于艳俗的恐怕就是艳俗中那些来自农民画和丑化、欲望的方式，都没有出现在冯的作品中，但是就艳俗精神的城市化延伸中，却自有其道路。所以这和很多人认为的冯也是艳俗、波普的代表有些关联，关联的原因多归结于他们曾经同时、同地的展出。如《后89》大展，以及多年之后(2007年)张颂仁策划的一个展览还邀请了冯与张晓刚、方力均共同展出于捷克的鲁道夫美术馆。

　　再次回到社会特征这一话题中，90年正是中国经济建设的发展期，大量的发展导致了后来出现的城中村现象，以及高速发展之下的文化的失语。在艳俗和波普中大量出现的那些对文化的拼贴与挪用，逐渐成为一个最确实的中国特征。如方力均的“光头形象”，岳敏君的“大笑形象”，以及当时罗氏兄弟的“名牌系列”“疯狂大改名”等等，都为这一处于发展中的动荡的社会进程，提供了艺术上的当代的写照。但问题是很少艺术家处于一种平实的、平视的状态来表达，记得95-96年间看到张晓刚、刘小东等人的画展时，总有纷至沓来的情感迸发，和由衷的喜爱。就在那时而非此时的感受中，时过境迁。

　　再次读冯梦波的早期绘画，仿佛有些90年代的痕迹，最大的关联则是来自游戏厅的记忆，因为90年代我们都不能真正的看到中国整体的变化，以及那些影响深远的城市化进程，还有其关联。现在看起来最真实的反映着冯当时的状况与喜好，也许就在哪个拐角处的游戏厅中可以发现冯的身影。而他的艺术不是最真实的摹写下了这一真实的瞬间，不是去发现社会意识形态的变化，也不是发现绘画中的感性，而是从游戏中，从游戏的画面和其所映照的社会进程不可缺少的审美、技术、挑战、暴力、时间，冯的作品是对这一城市化本身的最好的摹写，因为他就是城市化中的一个分子。

　　街机的荧屏这一借助光的投射所传播影像的媒介，通过电子技术图形化被构建的人物，不同于电视文化中的转播，其互动性是通过身体和按钮来完成的全身心运动。对这一现象的绘画摹写，也可以被看做是对这一未来征兆的最大的反抗和颠覆，通过临摹对其赋予了另外的文化涵义与意义，将其凝固在一个定格的画面中，或是为其添加不可能的对手。这一观念上的延伸，让街机的电子游戏美学，成为艺术家临摹和涂鸦的试验场。

　　当然冯之后还是更近一步，将这一互动性自然的引入其创作，其所把握的关于虚拟和真实这一关系，也逐渐微妙起来。