我想，我们所需要的可能仅仅是一次回顾，也许还在发散吞噬影响进化，要么依然在收缩低头玩过家家，但谁也不会清楚，未来会怎么样。
事实上，未来就是过去，而过去已经迷路了。

在中国，声音艺术是下一个热门的词。
简单地说声音艺术就是听觉艺术，在人们强调这一点之前，只有视觉艺术和语言艺术以及综合的舞台表演艺术。在人们足够强调这一点之后，似乎也不会出现味觉艺术和嗅觉艺术，触觉倒是在技术上容易实现，但最终大约会涉嫌色情业，前景不大可观……再简单一点说，触觉当然普遍，无时无刻不存在于生命体验之中；听觉比较麻烦一点，但只要不塞住耳朵，就还是能耳听八方；最麻烦的当然是视觉，闭上眼，艺术就不存在了，睁开，也只存在于你的前方；可见艺术是先从麻烦的地方开始，要是太方便了，就会被生活淹没，不被承认是艺术。
当然我们还有音乐，而且早就有了。正如早就有了岩画，然后是壁画和白描。但视觉艺术先接受了抽象和摄影，听觉方面就晚了很多。如果像抽象画那样，展示声音的高低、色彩、质感而不传达所谓意义，如果像摄影那样记录和呈现现实原有的声音，那么人们还是会愤怒，因为那不是艺术。所以说，视觉方面的技法已经不再统治艺术，听觉方面，五线谱和high c仍然是硬指标。要是能让耳朵从和声、对位、讲究、规矩这些文明的枷锁中解脱出来，声音大约就可以是艺术了——哪怕是再套给它一些新枷锁。
A，视觉艺术家的声音艺术
当然事情没有那么简单。
大约是在2000年前后，中国也有了“声音艺术”这个词。2000年12月9日，李振华策划的《声音》展在隆福寺的当代美术馆展出，王卫、张慧、石青三位艺术家参加的，这是一次大伙凑钱搞的装置艺术和录象艺术展览，三人的作品都有可听的元素。2001年7月14，李振华的芥子园艺术中心开幕，展览题目是《声音2》。他本人策划了电子音乐部分，邱志杰策划了声音装置部分，包括石青、王卫、周韧、刘韡、张慧、邱志杰等艺术家。同年1月，邱志杰在日本越谷市做访问艺术家，他举办了《声音的声音》个展，其中有一个有趣的《哑钟》，让人像起Christian Marclay用黑胶唱片做成的雕塑（当然，在苏富比卖价11万美刀）。2004年5月，第一届大山子艺术节开幕，黄锐策划了以声音为主题的“越界语言” 展览，包括各种可以听见声音的行为、装置、录象以及声音艺术。同年7月，孙原、彭禹在西安的《什么》艺术展上，利用场地回响特性，做了一件好听的声音作品，音源是请左小祖咒的调音师加工的。2005年，卢杰请装修和布展专家山子策划了《布展-生产关系》，布展期间，也有艺术家找人做声音……
在李振华和邱志杰策划的成千上万的展览中听得到声音，是很正常的。李振华很快成为多媒体/新媒体艺术策展专家，早在2000年就安排过德国声音/媒体艺术名人Thomas K?ner的演出，他的活动是北京实验音乐、电子音乐的一个触媒，很多人直接受益，比如丰江舟和FM3，他们现在都从实验电子乐跨到了声音艺术领域。而邱志杰、黄锐以及成千上万具备强大兼容性的中国策展人、艺术家，也都擅长发现新材料和新领域，这种不是声音艺术家做的声音艺术作品，和不是行为艺术家做的行为作品一样，具有高度的中国特色，草率但是不拘一格，如果一再越界下去，没准能发明一些与众不同的声音艺术玩法。但毕竟还有许多视觉和观念的材料可以玩，而且声音艺术需要从头学习技术，还要训练听力，不能光靠点子公司。于是，视觉艺术圈的越界，始终只是越界。
还是要说说多媒体艺术。对，后来都改叫新媒体艺术了，再后来是媒体艺术，总之跟软件有关，但艺术家不肯叫它软件艺术，大概不是因为软件还能干别的，而是因为软件实在太稀松平常了，要么就是软件实在太艰深了——视国民教育背景而定。其实，用现在当代艺术圈外流行的audio-visual、sound- film、sound-visual可能更恰当一些，因为多媒体主要剩下视听两个部分，国产的多媒体艺术，在装置、互动和科技方面，还停留在点子公司的境界。但重要的是多媒体艺术可以听得见。也就是说有很多中国人因此不得不研究声音，及其软件硬件，要么就是雇人……其研究结果，通常以具象为材料，也许是因为剥离故事、意义、符号之后，大家既没有进一步的研究能力，也没什么好表达的。
我们继续追溯。这是视觉出身的艺术家，或者视觉艺术家的当代中国艺术史。雇人用软件之前，是录象艺术，这件事不好混水摸鱼，白南准刚死，很多人正在对此门儿清。当然，许多行为艺术的现场记录也被贴上了录象艺术的标签，正如它们曾经贴上过记录片的标签一样（还有实验电影、多媒体影像艺术等等标签，我都不好意思说了）。我们都知道，白南准出道的时候，身份是作曲家，他激进地放弃了这个身份。他和许多早期的录象艺术家，都经历过无声的阶段。后来声音和音乐多了起来，但材料特性并没有像视觉部分那样，被发挥和放大，那种模拟声音的结实，那种制作过程带来的糙，现在听起来就剩下怀旧了。国产录象艺术也一样，还没有开始研究声音的特性，当然也无从分离出声音艺术。
要么再往前倒倒带子？好吧，白南准是激浪派的代表人物。和激浪派有关的人，后来大概只有三位音乐家：一柳慧的前妻和约翰•列侬的遗孀小野洋子，纽约极简派的创始人之一拉•蒙特•杨，哲学家、“反博物馆运动”发起者Henry Flynt。拉•蒙特•杨在1963年已经对激浪派非常不爽，他说那些表演“仅仅是歌舞杂耍，充其量是Hugo Ball和Tristan Tzara的达达主义表演的复兴。”这当然是因为其他艺术家对声音没兴趣，他们对概念和观念有兴趣，后来也分头对其他领域的材料进行了深入的研究，但总之，在以捣乱取胜的60年代，激浪派对声音作为材料这件事，是来不及关心的。小野洋子在她1966年的电影《1号（火柴）》中，让无声变成了某种比观念更多的东西，也就是禅宗式的听觉体验，就连这一点，也是其他激浪派成员不在意的……
坦白地说，中国当代艺术的确可以拿激浪派来做比较。也许还更可爱一些。如果说当年的激浪派是革命者、破坏者和跨界的包容者，那么后来的中国当代艺术也一样，我们不是在模仿别人反对“资产阶级的腐败、理性、专业化、商业化的文化”，因为我们还没有有专业化和商业化可供反对，所以我们也是在往新世界狂奔，满腹观念和怪招。声音艺术在这样的背景下，当然不会有什么深入探索和高度发展，它只是扩充了艺术家的胃口和疆界，为他们的消化不良或者海天一色打下了基础。
B，电影技术和声音艺术
当然“声音艺术”这个词还有另一些用法。用google搜一搜，可以发现很多歌颂祖国和党的朗诵家，他们的活动被称之为声音艺术。另一个大用户是电影学院，想必录音系已经用了很久，通常是和“录音艺术”一起用的，翻译成我们能够理解的说法，就是关于电影录音、配音和拟音的艺术。考虑到他们通常把技术说成艺术，我们也可以理解为“电影音频技术”这个概念。但这个概念又和国外电影的“声音设计”、“声音工程”有所区别，国内连声音设计的课程都没有，何谈声音艺术。至于“录音艺术”，当然也和通行的“recording art”不同，后者是近年兴起的声音艺术流派，以风景摄影般的实地录音为主，强调真实记录，但重点放在声音的材质和作品的完整性上，而不是它的记录功能。记录自然的前辈Bernie Krause、记录城市人文的“中国声音小组”和美国的phonography组织（这个词也已经成为当代录音艺术的一个代名词），都进行独立的录音艺术创作，而不是从事附属于其他艺术的技术工作。
国外很多声音艺术家都为电影工作，基本上是我们称之为“拟音”和“音效”的那部分工作。但也有和配乐的交集，比如1995年，声音设计师Michael Bishop和声音编辑Scott Burgess用美国国家航空航天局（NASA）glenn研究中心在太空录制的脉冲信号（转成音频信号后，听起来和柴油发动机差不多），改造成了《星舰迷航》主题曲。在今天的技术条件下，任何声音都可以被改造成任何声音，无论是早期模拟合成器，还是现在流行的Max/MSP程序，声音设计的基础都在于对构成声音的各种参数（波形、频率、相位……）进行调节和操作，这一点可以被省略，但不可能不被了解。
或者说，艺术之所以成为艺术，仍旧是艺术家和材料之间产生了默契，“专业”或者“手工业”都有此意。当年雷诺阿哀叹画家不再亲手调制颜料的时候，并没有考虑到新的艺术家也在亲手调制他们的材料。如果说声音艺术不算大众消费品，那么在调制颜料方面，它却为电影、电视、戏剧和后来的游戏提供了精确、丰富的色彩。也只有在这样的领域，人们才即不要求声音必须是音乐，又要求它必须是好的声音。这一点就像对粉刷匠的要求一样，只不过发达国家的粉刷匠是画家，而欠发达国家的粉刷匠是粉刷匠。
在1999年某期《当代电影》上，我们可以读到这样的文字：“伴随着‘甩画面’的剪辑技巧，我们听到了在‘美国大片’类型片中常听到的‘唰’的一声的效果声。……虽然这‘唰’的一声只是起到了‘声音转场’的蒙太奇作用，但它却透露出中国电影类型片的声音设计正在向国际水平接轨的重要信息。”（原文《录音分析——读解高科技类型片的声音艺术构思》，作者姚国强）无论如何，这的确是一个重要信息。在上海电影艺术学院的师资介绍中，还写着赵丰泉教授曾经策划过 2004年的上海首届“国际声音艺术节”，这又是一个重要的信息，尽管没有一个我认识的声音艺术家、策划人、评论家听说过此事。
C，实验冲动和亚文化背景
现在，我们来回忆一下声音艺术在中国的背景。
仍然是2000年前后，“声音艺术”这个词在另一领域内得到传播。2000年，台湾旅美华人姚大钧的“前味音乐网”网络电台开播，这是一个每周一次，每次两小时（最初8集是一小时），可供下载的节目，总共播出了131次。此前，他和曹志涟共同创办的新逻辑艺文网的分支“前卫音乐网”，已经开始对中国大陆和台湾的年轻乐迷产生影响。因为那是世界上最大信息量介绍前卫、实验、冷门音乐的中文资源，内容包括学院派电子原音、民族音乐、具象音乐、噪音、前卫爵士、音景、苏俄老摇滚、京剧、雅乐、宗教音乐、实验电子、声音艺术……其中不乏交集，尤其是声音艺术这个近几年才热门起来的概念，往往包含了Max/MSP做曲、音景和录音艺术、硬件噪音、原声器具等等类型，并且和声音装置、公共艺术（甚至政治议题）、现代舞、建筑、城市学、生态学、影像和多媒体艺术、新技术研发、公众教育、乐器/软件设计等等领域交织在一起。尽管并没有一个标准的名词解释，但“前味音乐网”的听众却发现，声音艺术正是他们对新音乐探索过程中的终极领地。
或者说，声音艺术对待声音的态度，在概念上和实践上都接近了聆听活动和声音存在的终极领地（如果真的有一个终极的话）。这正是快速发展的中国新文化所渴求的，从摇滚乐到电子乐到实验音乐，“新”、“前卫”、“实验”这些激进的美学前缀，乘着文化的火箭炮冲向了国际前沿。当声音从音乐的束缚下最终解脱出来的时候，调性之于自由爵士，旋律之于电子舞曲，节奏之于氛围长音，娱乐之于地下噪音，全都谈不上是枷锁。要么彻底寂静，要么听任何声音，如果说整个90年代都是中国青年寻找自由的文化史，那么声音艺术的确提供了最终的解决方案。
狭义地看，声音艺术是视觉艺术统治的当代艺术系统的一部分，声音艺术家通过造型、多媒体、互动技术和/或其他高科技手段，利用音响系统、建筑声学特性、原声器具等媒介，向观众传递非音乐性的声音信息，其中或许包含语言因素，但很少，或仅占整体中很小的比例。日本声音艺术家铃木昭男在法国翁根和巴黎做的“点音”（Oto-date），是经过长时间考察后，在街头选择聆听点，然后印上既像脚印又像耳朵的标记；他的现场表演，是用石头竹片敲出的简单声音。美国声音艺术家John Duncan的唱片Infrasound - Tidal（次声波 - 潮汐），是用地震波、潮汐等数据来源，转换加工而成。纽约声音艺术家Stephen Vitiello在2002的惠特尼双年展上的作品，是他在911前录制的世贸大楼风吹玻璃窗的声音……
更狭义地说，声音艺术指的是聆听的艺术。也就是对环境的观察和欣赏，录音艺术在这里占了主要地位。这个规范已经在概念的演化过程中被彻底破坏了。更广义地说，声音艺术却包含了更多非音乐性的声音表现，它出现在“音乐”变成保守派的大棒之后——技术、手段似乎并不足以划分，文化源流更有说服力。激进的60年代和70年代前叶之后，美术馆、学术机构、基金会和策展人制度联合艺术市场，让当代艺术再度成为精英文化和体制受益者，大众文化中的摇滚乐和爵士乐与此保持相对隔绝的状态。90年代以来，双方的互动和渗透变得明显起来，实验音乐、地下音乐、噪音和自由即兴音乐向学院渗透，摇滚乐的长头发被后摇滚乐队坐在笔记本后面的书呆子取代，拉低音提琴的穿上了粉红色衬衣并且也藏在笔记本后面，极简派创始人之一Charlemagne Palestine和德国异教乐队、日本迷幻噪音艺人同台演出，枯燥的电子原音在孩子们手里变得轻松有趣，花几个小时用免费软件就可以制作出足够蒙人的怪声，学院出身的声音艺术家像背包客一样周游世界比朋克还平民还DIY还喜欢喝酒（是，说的正是来过中国很多次的Zbigniew Karkowski）……声音艺术不但发生在纯艺术/当代艺术（fine art/contemporary art）场域，也发生在展览较少、演出和唱片较多的音乐领域，尤其是亚文化地下/实验领域——鉴于“前卫”（avant-garde，或译先锋）一词的学院性、正统性也正在失效，不妨也用上它。
发生在中国的实验/前卫音乐运动，基本是和这个过程同时但不同步的。我们还是先考察词汇和概念。有一天，住在北京的加拿大音乐家尤金问我：“我玩的明明是软件即兴，为什么大家要说我是实验音乐（experimental）？”这算什么，我告诉他，10年前摇滚乐都算前卫音乐呢。在中国，实验和前卫并不是专有名词，而是取其词意，囊括所有听起来不同的、新的、怪的音乐和声音，这是80年代以来的文化朝气和90年代以来的文化激进造成的必然结果。没有人在乎实验是反体制或者体制外，而前卫有着强烈的现代乐派体制传统。实验/前卫代表了中国乐迷/音乐家探索外部世界的热情，他们有一种超越一切边界的本能，在超越边界之后，这种本能开始向内部世界会师，这是后话，暂且不提。
1993年，南京退伍军人左小祖咒在北京组建NO乐队，他在大门乐队的精神指引下用吉他和小提琴制造噪音摇滚。同年，舟山籍画家丰江舟在北京组建苍蝇乐队，在硬核、朋克和噪音摇滚的方向上产生了极大的影响。同年，北京退伍军人秋野组建子曰乐队，这是一支以贝司为主导的、风格阴毒怪异的乐队。这三支乐队为中国音乐和亚文化带来了“另类”和“地下”的概念。
1996年，兰州退伍军人王凡在北京用双卡录音机、木吉他、可乐罐和廉价领带夹话筒创作了长达40多分钟的《大法度》，这个作品是中国非学院音乐家最早的实验音乐作品。此前，他用数字合成器创作过一些由长音叠加的“意识流音乐”，和摇滚乐队合作过大量充满神秘气息的歌曲。同年，北京的郝舫通过乐评、深圳的倪兵通过电台、北京的张有待通过唱片店，开始推广techno等电子舞曲。
1997年，丰江舟在德国厂牌Digital Hardcore的影响下创作了中国最早的hardcore techno/breakcore作品，同时也是最早的电子乐作品（当时已经有很多人用MIDI设备创作流行乐）。他影响了孙大威（Sulumi、 Panda Twin）等年轻一辈的电子音乐家。桂林会计周沛开始用卡带录音机进行采样拼贴，他后来一度进行电子乐实验，然后成为一名硬件噪音艺人。同年，北京吉他手羽伞组建超级市场乐队，这是一支综合了synth-pop和摇滚乐架构的电子流行乐队。
1998年，前川剧武生和霹雳舞冠军王磊在香港发表了《来回》，收录了他在1995年用4轨录音机录制的吉他即兴，和1997年为蔡明亮编导的实验舞剧《四川好女人》做的实验配乐。同年，北京的陈底理、NO乐队和南昌的盘古乐队也在港台发表了他们的第一张专辑，分别是实验摇滚、噪音/lo-fi摇滚和有激进政治态度的前朋克。同年，万县人欢庆在成都组建实验乐队另外两位同志，逐渐和身体表演、行为艺术结合起来，欢庆后来作为实验音乐家和重要的民族音乐实地录音者，单独活动。
1999年，西安大学生Flox自行发表《Sample: 98-99》，这是一张主要用采样和loop创作的电子乐作品。同年，奉化人李剑鸿在杭州组建了第二层皮乐队，这是一支以吉他噪音为主的实验摇滚乐队，李剑鸿后来成为中国最热门的噪音艺术家。
……
这是一个由摇滚乐奠基的激进的美学和文化背景。而且充满了自发的、重新发明的、四不象的激情和形式。2000年以后，更多受姚大钧影响的年轻音乐家，甚至从未摸过吉他，就开始了电脑创作，但他们身边，仍然洋溢着同样的草根气氛和第三世界气氛，其中最为独特的，当然是文化锁国政策造成的（几乎是世界仅有的）资讯匮乏，它激发出了惊人的原创冲动。即使2003年以来爆涨的P2P下载和网络资讯交流，也没有结束这一壮观的中国特色。匮乏造成了压抑和爆发，也造成了任性和粗糙/粗暴的美学传统，更造成了地下文化和无政府主义（以及网络无政府主义）的天然存在。