声音艺术，可能是当代艺术形态中最难以定义的艺种之一。 它不比录像艺术，可以就硬件器材建立其本体论，因为任何使用声音为媒材的创作都有成为广义声音艺术的可能。固然在录音、广播、具象音乐现场中，听觉是唯一的元素。今天被泛称为声音艺术的录像作品、空间装置、现场表演等作品之中，可闻的声音本体并非唯一主角，几乎所有艺种的各类元素(如音乐、雕塑、影像等)都可能同时出现。这真是让人迷惑：声音的比重要达到什么程度才能算是真正的声音艺术，反之什么作品不能够算是声音艺术呢?
直到20世纪的最后三十年，有噪音艺术(L'ar te dei Rumori)、声音艺术(Sound Art)、录音艺术(Audio Art)、声音作品(Sound work)、声音雕塑(Sound Sculpture)、声音设计(Sound Design)、声音建筑(SoundArchitecture)、声音装置(Sound Installation)、音景(Soundscape)等等名词，被用于指称与声音相关，却经常形式迥异的作品。到了20世纪80年代中后期，以声音创作为主题的大型联展出现，声音创作一步步面临自我正名的问题。最后，「声音艺术」却恰恰好因为其意义最为模糊，做为上述诸名词之最高公因子而胜出。
1980年柏林的「眼看耳听展」(Augen und Horen)、1983年纽约 「声音艺术机构」(Sound Art Foundation)联展、1989年柏林「破音乐-艺术家的唱片创作」(Broken Music-Artists' Record works)、1996年柏林「环境声-听视节」(Sonambient- festival for hearing and seeing)、2000年伦敦「声音潮」(SonicBoom)展、2002巴黎 「声音的过程-新声音地理展」(Sonic Process-A new geography of sounds)、2004年卡尔斯鲁厄「广听角-一种以声音为媒体的文化史」(Phonorama，Eine Kulturgeschichte der STIMME als Medium)、2004年巴黎「声与光展」(Son & Lumière)、2009年纽约录像展「看音乐」(Looking atMusic)，这些大型展览丰富了「声音的艺术」(art of sounds)展示于群众前的诸多面向，并为「声音的艺术」提供了一批重要的基础文本，甚至间接推动了「声音艺术」(Sound Art)这个词汇平行地成为一个流行名词。与此同时，「声音艺术」一词不但没有随着展出的累积具体化自己的意义，反而暴露出某种定义上的困难。
与20世纪前半叶的艺术运动大不相同，90年代以来是独立策展人理念主导的时期，这些展览大多避开了「声音艺术」一词，企图各自展开一套自己的论述空间，其艺术家取样、策展观念都是独立的。这些展览呈现的共同状态是：展览选择的艺术品很难真正串联出一个可以自圆其说的观念来。如果说这些展览是在发掘某种新趋向，那么它们的光谱太过宽大，让观者失去了焦点。2004年在蓬皮杜的大型展览中，康丁斯基、保罗克利与未来派的绘画与雕塑都被置入了「声音与造形艺术」的架构中;如果声音体本身都不必然是「声音艺术」的认定标准，「声音艺术」究竟要如何认定?「声音艺术」既然无法以展览的形态自明，那么「声音艺术」在文字论述的世界中，状况又是如何呢?我们再来看一看声音艺术理论。
「声音作为艺术媒材」一事，自1980年代至今近30年来被定义的过程本身，就是一个有趣的比较文化研究题目：英美语中的Sound Art与德语之Klang Kunst，甚至法语的Art Sonore，各自以自己的语境为基础进行诠释，不同的社会环境、不同的语言文化 、不同的创作出发点、不同的媒材基础造成了对于「声音」创作截然不同的诠释。
英语中的「声音艺术」
「Sound Art」Sound Art in English
英语中的「声音艺术」(Sound art)一词在1960年代末期开始被使用，在80年代末至90年代初开始流行。在英文中「声音」(Sound)包含了「乐音」与「噪音」(Noise)的双重意涵。「乐音」意指传统音乐文化互文所定义的和谐音，「噪音」则为生活中种种非音乐欣赏的时空场域，各种类型物体运动产生的副产品。英文的「声音艺术」一词可以跨越传统意义上的「音乐」与「噪音」的籓篱，包括各种各样的噪音 。在近十五年内，英语系国家以「声音艺术」为主题之出版愈来愈多，只是这些书写普遍呈现一种整理数据合辑的状态，直到近五年才开始出现较具艺术史观之系统论述。
约翰・凯基(John Cage)既是美国现代性纯粹听觉最早的鼓吹者，却同时也是回归复杂聆
听脉络的「后现代」先驱。早在1950年代，他就试图将环境声音、噪音的聆听置入音乐聆听的框架之内，无论是音乐厅、大卖场、或者自己身体发出的声音，凯基一视同仁地看待，他说: 「声音，让我们如其本貌地直接感受发声物体，无论它是一只口哨或者一朵小蘑菇」。这里说的直接感受，意指不顾任何音乐性的内容，不经过任何音乐形式起承转合，不顾音乐历史建构的音乐语言，没有成见地直接聆听声音的本身。但是这种纯粹聆听只是打开更广大知觉之门的开始，凯基不断地暗示我们：听觉并不会止步于此。
加拿大作曲家丹・廉德(Dan Lander，1953)是较早开始使用「声音艺术」一词的创作者，却也是较早开始质疑「声音艺术」一词有效性的批评家。廉德曾指出: 「被指称为「声音艺术家」的许多创作者对于「声音艺术」一词的观点不同，他们大多无法认同这个词汇，对于统一的称呼，更是缺乏共识。」当廉德1990年出版「艺术家之声」一书时，他否认有一种共通的「声音艺术」存在，因为声音创作与其它艺种的跨界太普遍，而声音作为媒材，根本从来就不在同一个层次上被使用。
美国西岸不遗余力推广声音艺术多年的布兰登・拉贝尔(Brandon Labelle)在1999年出版
的声音艺术文字合辑《音址》(Site of Sound)一书中，在一种后凯基的基础上提出了开放的观点，使得作品、空间装置、具环境指涉或环境延扩性的声音环境，都被接受为声音艺术大家庭的一个部份。(LaBelle and Roden 1999)。拉贝尔在其2006年的 「背景噪音——声音艺术面面观」(Background Noise：Perspectives on Sound Art)一书中更进一步，从凯基留下的主动听觉角度出发(相对于以制作出发的作曲)，反思传统西方音乐、西方造型艺术思考所不及之处——从对于声音体、艺术物体的关注，转移到对于互文环境周边的关注。这包括了人体的材质性、听觉环境的材质性、社会的材质性，「声音艺术」从而
逃脱了现代主义再现式的隐喻，它在物质性的振动中将听觉过程内外翻转，呈现出其内的神经与电路，得以在其本身不被定义(被命名)的状况下创造出新的意义。这个转向带来了声音创作的自我指涉性与机制批判性。
拉贝尔强调了「声音艺术」的特殊性应该在于其场所环境之互文指涉。以此观之，「声音艺术」不应被认知为是一种艺种，而是一种强调艺术场所互文、肉体与材质关系的积极阅读策略， 因此可以适用于阅读各种类型的创作。换句话说，无论它是「装置」、「雕塑」、 「表演」、「平面」、「剧场」、「建筑」，它都有可能是不折不扣的「声音艺术」，也就是，她只不过是阅读一件作品诸多向度中的一种度量。拉贝尔从而聪明地避开了声音艺术作为艺种的诠释死路。
2007年出版之亚兰・利希特《声音艺术——超越音乐，艺种之间》(Alain Licht， Sound Art，
Beyond Music， between categories， Rizzoli，New York， 2006)，堪称目前资料收纳向度较广的出版品，他将声音艺术视为非叙事性、非纯粹时间性的艺术：「声音艺术属于展览多过于属于舞台……听音乐的经验有如游乐园电动游戏，有开始，有过程、有结束，完了可以再玩一遍(再听一遍)。而去博物馆、画廊参观声音艺术作品则近似于参观动物园、狗园、公园、月亮或者自己的冰箱，没有固定途径而端视个人的出发点为何。」利希特对声音艺术的定义提出了三个范畴:
1 / 由空间(或声学空间)而非时间来定义的装置性音场，可以像展览视觉艺术一般展示出来。
2 / 类似声音雕塑类的作品，本身是视觉艺术作品，但也能发声。
3 / 视觉艺术家利用非传统视觉艺术媒材制作之声音，用于延伸艺术家之美学表现。
亚兰・利希特的论述在各方面都是矛盾的，首先他所举例的艺术家，有大半无法合于他自己下的上述三点定义，甚至也与其书本标题矛盾，既然已经「超越音乐范畴，处于各个艺种之间」，又何需配合以上三点定义呢?亚兰・利希特落入的论述陷阱，是企图定义声音艺术时的常见的经典错误，就是将声音艺术当成一个传统艺种来定义;而种种岐异矛盾的声音创作，依其本性，抗拒了系统性的便宜收编，使得利希特难以自圆其说。
澳洲学者道格拉斯・坎(Kahn Douglas)早在90年代就已清楚地说明了声音材质的特殊性、
声音创作对于门类的排拒、以及「声音艺术」文字化、艺术史化的先天困难：坎在其 《一度被移置的声音史》一文中强调: 「(声音)从不存在着所谓独立的历史，既无代表作，亦无团体，也无线性之发展，没有传记体式的发展，没有持续的集体欲力交流。如果将之视作为一个待书写的历史客体，声音与广播艺术没有像样的角色能够成就一篇好叙事，也缺乏书写历史所必须假设的演化、发展、成熟过程。它看起来既零散、持续时间又短暂，它更像是某种附带品，这段历史一如声音本身一般飘忽。」