受访者：应天齐

　　地点：深圳大学应天齐画室

　　时间：2010年11月17

　　问：应老师，您好!从《西递村》系列到《徽州之梦》系列，您的版画一直在刷新中国版画的拍卖记录，对艺术市场，我想您一定会有不同于一般人的切身体会。您是如何看当下中国的艺术市场的呢?

　　答：我从上世纪八十年代末开始进入市场就是这样看的：艺术品在艺术家的画室里是艺术品，是艺术家的亲生骨肉，一旦交付市场，它就变成了商品。商品在市场流通中必然遵循其自身的流通规律，会受到价值评估、包装宣传甚至是人为炒作的影响，但这些都与艺术家本人无关。徐冰多年前曾和我谈到：“艺术作品一旦交付社会就如一头羔羊，只能任人摆弄、宰割，比如，某一个刊物要刊登你的作品，他无需征求你的意见，就可以随意对你的作品进行裁切，这些都是艺术家无法干预的事情。”

　　毋庸讳言，在商业迅猛发展的今天，艺术作品想要逃避他的商业属性是不现实的，艺术家在他的作品进入市场之际，服从商业规律并无可厚非，由艺术市场自行决定作品的价值命运不容回避。但这其中并不代表可以以次充好、假冒伪劣，甚至违背法律做一些不道德的事情，因为，即使是非艺术作品的其它商品在市场流通时也不允许这样做的，所以，在艺术市场中，艺术品在学术上的品、质永远是第一位的。

　　我以为，凡高的时代已经过去了，在今天信息如此发达的社会中，只要有好的艺术品就会有好的市场。

　　问：为什么您的版画作品可以在市场上屡创新高?请谈一下您的看法。

　　答：我的《西递村系列》版画作品，能取得这样一个市场成绩，是经过了一个长期的过程，从该作品1989年问世算起，至今已经有20余个年头了。我的另一作品《徽州之梦》从2000年创作完成到现在也有十年了。此外，这些作品也被载入中国美术史，同时影响了安徽西递古村落在当代历史中的进程。我觉得一个作品如果不放这么久，不经历社会的、学术的、时间的考验就突然创出天价，必然是虚假的，也违背了艺术品在市场上的规律。比如，现今艺术市场特别走红的当代艺术作品和那些画家，他们从八十年代初“星星美展”开始至今也经历了30年的考验，当代艺术曾经非常边缘，但是他们一直坚持不放弃，从不被市场左右，才有了今天他们在艺术市场上骄人的成绩。

　　问：有人说您炒作，对此，您是怎样的回应?

　　答：我想这个问题我在前两个问题中已经谈到了，用一句话来说：在不违法和不违背道德的前提下按照市场规律进行“运作”而不是“炒作”。

　　问：对于市场与学术，它们应该是怎样的关系?是学术决定市场，还是市场影响学术?对此， 您是怎么理解的?

　　答：学术有的时候可以决定市场，有的时候并不决定。但市场一定会影响学术。当代艺术在市场上的过分火爆所产生的泡沫，已经对当代艺术的学术发展产生了影响。

　　问：国、油、版、雕可以说是当今的四大艺术种类了，但从当下的状况来看，版画似乎是处在一个边缘化的位置，版画的市场更是一直的低迷。您是中国版画的领军性人物，对于当下中国版画的尴尬境

　　地，您一定是有诸多思考的……(即如何看当下版画的发展现状?)

　　答：您说的国、油、版、雕是当今四大艺术种类的说法应当是传统的提法，当今艺术界早已不是这四大种类可以概括，装置、行为、影像，以及打破画种界限的后现代观念艺术，已经使艺术的发展得到了彻底解放，所以，如果还固守在版画画种这样一个概念下的版画创作是一定会被边缘化和被消解的，版画市场的低迷也许与此有关。对于中国版画发展的尴尬境地，我想到了以下几点：

　　a) 从版画发展史来看，版画经历了印刷意义和原创意义两个阶段，原创意义的发展时间较短，在中国约百年左右，而印刷意义的版画却十分久远，世界版画发展史也大体如此。版画从诞生到发展经历了诸多变迁，但一直与印刷科技的发展息息相关。纵观西方版画史，16世纪木刻版画因铜版画的发明而遭遇萧条和冷落，而石版画的发明又使铜版画走向边缘，发展到十九世纪，法国巴黎石版画盛行，比如一个印刷所开工，会邀请诸多大师级人物，如席里柯、德拉克洛瓦、杜米埃等人来捧场，他们给每一个艺术家发一块石版，让他们直接在石板上面作画，之后由工厂的印工进行统一印刷，画家签上名的就作为原创版画销售，没有签名就作为印刷品在社会上传播，油画家可以不必借助刻工亲自复制自己的手稿，这样就造成了很多原创版画家的恐慌，巴黎出现了由版画家发起组成的捍卫“版画原作运动”协会。蒸汽机发明以后，蒸汽机结合石版机诞生了快速印刷石版画的机器，也就是最早的印刷机，印刷技术的空前发展使得 “版画原作运动”举步维艰几经波折。可见印刷科学技术的进步是版画家不能漠视的，(详见张奠宇先生所著《西方版画史》)面对当今数码印刷科技时代的到来，我们应认识到，印刷科技的进步不可能不影响到当下版画的发展，原创版画家们何去何从已经成为一个问题摆在面前。中国传统的木版画在鸦片战争以后由于西方的珂罗版和石版技术的引进受到很大影响，我们现在所看到的清末民初的出版物已不是明代或清代前期那些美丽的木刻，大多是石版影印，如若不是鲁迅先生倡导新兴木刻，中国鼎盛的木刻版画也许早已走向消亡。这种影响是科学技术的进步所造成的，但是，并不代表原创版画的艺术魅力不再。

　　b) 原创版画艺术语言的独特性，无论面对传统还是面对当代，其创造意义毋庸置疑。但我始终认为，作为一个版画家，当你将心中涌动的意象转换成刻版、腐蚀、制作、转印等创造过程，在印出第一张已经完全体现你创作意图的版画作品之际，你的所有的创造性的劳动已经结束。当你以一个单纯的印刷意义或过程复制第二张、第三张或更多时便失去了创造意义，因为你的创造已经结束，这也是很多版画家在创作完成后懒于印画的原因。此时的印制或者为了市场，或者为了传播，但我们应当想到，在数码印刷时代到来的今天，这种艺术家亲自去copy自己作品的行为是否有待商榷。

　　c) 版画的复制和复数意义并非不具备创造意义和学术价值，当安迪沃霍尔和劳森伯格运用丝网版画的copy技术去进行现代艺术的创造，他们获得了巨大的成功。徐冰利用中国传统木刻复制技术和复数意义制作《天书》，也取得了成功。于是，版画便具备了两个意义，一是运用它的艺术审美价值去完成传统意义上的版画创作，但单纯的非创造意义的复数意义在数码时代会面临新的挑战，这是版画家必须要面对的。另外一点，就是将版画独特的艺术语汇和艺术特质延伸到当代艺术的创造之中，从以上例子来看，应当是具有很大潜力和具有独特价值的。

　　问：你怎么看当下名家限量版画?对中国的版画发展会有影响吗?

　　答：，如果能够认同我前面对于版画发展历史和版画发展现状的梳理和分析，这个问题就变得非常简单，因为无论是油画家、国画家或是其他类型的艺术家，他们在作品完成之际已经将他们个性化的艺术创造呈现殆尽，这和版画家运用种种制版、印刷技术进行创作，印出第一张版画，从创造结果上来讲是完全一样的。客观的讲，名家限量版画是他们运用印刷手段对已完成的作品进行复制和传播，这是印刷意义的。版画家根据自己的创造印出的第一幅版画，应当是创造意义的，两者有着本质的不同。当版画家重复进入印刷意义的复制传播之际就与前者具有同等意义了。所以在西方的画廊里，一般并不会严格区分什么是原创版画，什么是复制版画。即使我们像19世纪法国巴黎的“版画原作运动”协会那样去捍卫版画原作，也许是徒劳的。数码印刷时代出现的限量版画对版画艺术的学术意义会产生一定的影响，对原创版画的市场却会产生很大的影响和冲击，这就促使原创版画家必须回过头来反思自己的创造意义，正确面对问题，这样版画艺术才能得到可持续发展，倘若不如此思考，版画发展前景堪忧。

　　问：您的版画具有很强的现代审美意向，作品形式感很强。那您是如何理解艺术创作在内容与形式上的关系的?

　　答：，吴冠中先生在八十年代初对这个问题有过很精辟的见解，对我影响颇深。我是一个经历了文革之前和文革之中那种创作的画家，内容决定形式曾经在头脑里根深蒂固。当年，吴老先生一语激起千层浪!他说：“绘画可以先有形式后有内容，也可以先有内容后有形式，或形式和内容同时出现。”我觉得这是一个绘画实践者说的大实话。但我心里面更觉得形式十分重要，从我的艺术实践来看，我重视形式，因为它是视觉的第一体现，绘画上要重视视觉传递的话，必须重视形式，当然，强调视觉传递更重要的是为了内容的进一步表述，是以表述得“语不惊人死不休”为目标的，那么，形式美的探索应植根于艺术家的个人情感，对文化的理解、认知和感觉之中的，也许这就是艺术的“内容”。犹如同英国艺术评论家苏珊•朗格所说的：“艺术是一种技艺，是一种能将人的情感呈现的形式。”

　　问：在版画的所有版种里，好像只有木板水印是中国自己的，像石板、铜板、丝网等都是由西方传入的。您也是做木版水印的，而我们杂志本期做的专题就是木板水印版画，请您谈谈中国的木版水印版画。

　　答：中国的木版画从古代诞生都是用的水性墨、水性染料、颜料等，所以中国的古代版画应当全部叫水印版画，是用墨汁印的。开始有颜色应始于明代的“十竹斋”，那是为了印制国画的教科书“芥子园画传”而诞生的，是为了复制中国画的水墨课徒本而存在的，还是一种印刷术。民间木板年画用染料的居多或更早一些。新中国以来荣宝斋利用木板水印复制徐悲鸿的马、齐白石的虾，包括复制历代名画都做到惟妙惟肖，但还是一种中国画的印刷仿真术，是服务于中国画的，因而，这些水印版画未能成为独立的版画创造艺术。

　　水印版画摆脱印刷意义作为创造始于三十年代新兴木刻，印象中最早的水印版画创作应属李桦先生刻的《村郊小景》。1985年李桦先生在世的时候我去他家看望过他，他告诉我，他刻《村郊小景》是年轻时在广州的书店里买到一本日本出版的水印木刻技法，然后照着书上的方法刻、印出来的。之后是李平凡先生从日本留学回来带回了日本的水印技法，最后在上世纪六、七十年代，江苏兴起较大规模的水印版画群体。

　　我以为，“水印”还是一种外在的技术或样式，中国艺术的“自己”并不在于水印二字。我从事水印是因为之前创作的需要，水印方式更适宜于我表达自身的某些局限，而这些局限又正是我个人艺术探索取向所需的，这种取向需要一种较为雅致或精细的叙述，在水印版画创作中，如果技术把握的好，可以获得这种自由叙述的可能，但还需加上西方铜版、石版的平、凹技术，我是融合了东西方版画技术形成了较为独特的版画语言而成就了《西递村系列》的，随着艺术探索一步步接近核心，“水印”二字已退居次要地位。

　　问：我们知道，中国版画成为一门艺术，是从“鲁迅的倡导”开始的，之前只是作为一门印刷的技术存在的。可以说，真正意义上的版画在中国的发展还不到百年的。如何看中国版画的这段发展史?中国的版画有自己的版画体系吗?版画理论体系吗?

　　答：中国是一个发明了活字印刷和雕版印刷的国度，这一段百年新兴版画历史弥足珍贵。直到今天，中国在世界范围内仍然是一个版画大国。作为历史文化意义和薪火相传具有特别的价值。

　　很可惜，我们的版画史论家、理论家没有完整地看待版画问题，没有站在哲学意义辩证地看待新兴版画史，面对当代、面对机械复制时代所面临的挑战去提出问题和探讨问题。只是斤斤于一些画种的、小圈子的、局部的的思考，重复讨论那些历史上已经解决的问题。如果我们只是官方化地倡导如何推动版画市场，普及版画知识，让版画走进千家万户。或者高高在上地探讨学院版画的高端。将版画简单地分为学院版画和社会版画。官方化和工作化地将那些当代艺术中具有当代意义的版画和画家拒之门外。中国版画的学术意义会显得十分单薄。中国版画的学术价值曾经是绑在政治宣传功能价值意义上的，现在又欲捆绑于市场价值和社会的普适意义之中，而版画理论的一言堂使得中国版画的理论探讨从未真正展开过。中国版画一定是有自己的体系的，但中国版画因为曾今的政治化和如今的固步自封、自娱自乐却没有自己的版画理论体系。

　　问：现在油画市场上好多比较活跃的艺术家，好多都是版画专业出生，之后转行画油画的。我接触过的一些学版画的年轻人，也都在画油画。有人说，画油画可以养活自己，甚至衣食无忧，画版画则前途渺茫……这样的状况的持续，版画的未来是让人堪忧的。您是怎么看的?我知道，您近年也在画油画，而且在今年的拍卖市场上您的油画《世纪遗痕》也有比较高的成交额。您是为什么转行画油画了的呢?

　　答： 回顾欧洲艺术史我们可以看到版画和油画是不分家的，欧洲现代艺术大师中的油画家们都做版画。毕加索生后遗留作品总数显示油画1885幅，版画26121 幅，版画是油画的13倍。即使是油画巨匠伦勃朗也是一位伟大的版画家。1880年的欧洲，画家以被称作“油画版画家”为荣，当时的画家无不把制作版画作为显示自己艺术才能的一种手段。1888年，在巴黎甚至成立了“油画版画家协会”，参加者有莫奈、毕沙罗、雷东、罗丹等重要画家。(详见张奠宇先生所著《西方版画史》)

　　今天，中国的版画家画油画或油画家做版画只是艺术史的重复，中国已经在最短的时间内将西方现当代艺术史走马灯似的转了一遍，现在转到了“油画版画”的时代是很正常的。会有更多的油画家做版画，也会有更多的版画家画油画，所以曾经的版画家应当用绘画的概念去看待版画画种，这种变化应当是版画的进步，对版画的发展应当是一件好事。

　　至于用油画养活自己，做到衣食无忧，我从来就认为是不靠谱的事，这样的投资从功利目的来看风险极大。画画从来就应摆脱功利的束缚，进入心灵自由的境地，才能画出好画，这是前提，或许能做到衣食无忧也是意外，与功利目的没有直接因果关系。我从告别西递以后进入当代艺术的探索，历时10年，做了一系列装置、行为，如“砸碎黑色零点”、“大剪纸”、“对话观澜”、“输液”等等。2006年开始的《世纪遗痕》的探索，应当看作只是个人当代艺术探索过程的一部分，有理论家将这一系列称之为“平面装置”，大部分评论家将之归为混合材料，这些并不重要，关键在于这一作品让我在现当代艺术中向前跨迈了一大步，身心获得彻底的释放。