“…为了挽救自己,不被世界压垮,破坏世界是近乎孤注一掷地最后尝试”
极少数人完全熟知秦晋的作品,因为她的多数作品都潜伏在公众视野之外。人们可能以为,大部分艺术家都是闭门造车,但很多艺术家的作品会走出工作室,被摆放在公共空间、画廊、博物馆以及类似的场所,供消费和评价之用。秦晋的作品与此不同,它们通常变成私人行为,之所以出现这种情况,是因为作品的时间和物理条件要求常常使博物馆或画廊感到为难,如实际的实施困难和公共安全方面。由此,秦晋的作品极少以全貌示人,实际的作品,需要真正被观众看到的东西,一直在潜伏状态。秦晋大约于2003年开始创作,她最重要的作品涉及到不同程度的纵火,附身于燃烧前后面目不一的一组特定物品,在广义的包容意义中,引出人性,尽量多地营造个人体验,同时还成为艺术家本人强烈情感灾难的化身。秦晋选择的物品都成为牺牲品,很象那些随着亡灵焚烧一空的火葬品,为了净化灵魂,必须要将它们烧掉。正因为如此,秦晋才不得不拒绝公开焚烧仪式,尽管助手们可以保证火焰的强度,并防止有人靠火太近而被烧伤。也正因为如此,通常我们只能看到黑乎乎的燃烧剩余物,或者通过照片见证秦晋的作品。在公众看来,这种作品可以简单地解读为物质和材料燃烧变成灰烬的过程,能感到“玩火”的刺激,但对于秦晋,这就是她的艺术材质。
秦晋2003年毕业于广州美术学院,之后任教于美院的附属中学,她也是在这所中学开始了自己的艺术训练。在今天看来,她的道路一帆风顺:从美院附中到美院的油画系,再成为油画系的研究生。奇怪的是,虽然她搞了多年油画,她的任何作品目录或任何收录她作品的目录,乃至她的工作室中,都很少见到油画作品的踪迹。有趣的是秦晋说自己极度厌恶对现场模特的写生,她的这种观念似乎影响了自己学生时代的绘画兴趣,也解释了她为什么会着迷于美国画家爱德华·哈帕(Edward Hopper)的作品。她2003年撰写了一篇内容广博的论文,即以哈帕为主题。哈帕笔下的美国城市环境,几乎看不到人或人的活动痕迹。她对解剖学意义上的复杂人体没有兴趣,厌恶受禁锢的生活方式,她喜欢阅读。工作室一角堆放着几块尺寸很大的画布,看起来冷落蒙尘已久,灰尘很厚。还有一些空空如也的画布。但她并未停止创作,可以看到几幅精致的水彩素描,大部分都没有画完。它们是秦晋早些年用水彩或水粉所创作的实验系列作品,或彻底的极简主义铅笔画,描绘的都是些稍纵即逝的情绪。这些未完成的小作品流露出一种强烈的诱惑力,似乎在预示着一种突破。但也许这种倾向出现的时机不对,并未继续发展再上一个台阶,多少有些遗憾。作为一个学生,秦晋的实验意愿并没有在学院内部引起关注或得到鼓励,这种学院体系是中国通行的制度。当时她还只是在传统的参数中进行实验,如尺寸,她曾经在四米长、两米宽的纸上作画,自娱自乐,也曾经通过不正常的人体姿态阐释同一主题,当然她采用了各种视角和媒介。这些实验作品有着流淌、滴落和汇聚成团的颜料营造的外表,但在这种外表之下,却是缺乏感情的纯粹形式。
这些小型作品让人惊讶的地方,在于它们那种完全彻底的慢节奏感觉。秦晋的作品没有紧迫感,也不追求浩大。虽然秦晋执迷于仔细审视一个想法,并通过多种方式将它鞭策成为一种“艺术”形式,但她不像贾可梅迪(Giacommetti)、弗兰西斯·培根(Frances Bacon)或贾霭力(Jia Aili)这些艺术家,贾霭力可能更具可比性。这几名艺术家使用同样的形式方法,重复地处理同样的题材,放弃无用的因素,将所学到和所发现的带到下一次尝试中。秦晋也不是将艺术创作当成日常工作,能够坐下来,像时钟一样严谨地做事的艺术家,她总是在等待一种压迫,排山倒海、不顾一切的压迫,压迫她去行动。这种方法与她的个人经历息息相关,普鲁斯特似的意识觉醒,当一个人在晚些时候遇到一些似曾相识的情景时,记忆就忽然被撕裂裸露了。她作品所提出的一个难题,是它们曾经是实验性的,但又经过了深思熟虑。一旦受到启示展开行动,她就会严谨行事,不会随便选择一种方式。内心的冲动支配着作品的模式与过程——这就是为什么说她的作品都是经过深思熟虑过的。这只要求她找到会在希望的方式中燃烧的元素的完美结合体——按照字面或者比喻地说——因而有做实验的必要。
秦晋的艺术生涯还很短,如果要在其中找一个突破点,就要追溯到她阅读哲学书籍的日子,尤其是她仍过学院生活时阅读的心理学和埃利希·弗洛姆(Erich Fromm)的作品。
弗洛姆最著名的作品《逃离自由》,试图揭示:追求自由的冲动是推动每个人行动的本能,而一旦人获得自由或接近获得自由,另一种冲动就粉墨登场,即臣服于某种权威或控制的冲动。弗洛姆力求分析现代政治格局和资本系统内的这些难题,他比较性地研究了中世纪的封建制度,后者的特点就是无个人自由、僵硬的体制以及要求社会成员承担各种义务。做了这些研究之后,他得出结论,“…人们没有现代意义上的自由,但他并不孤立或与他人隔绝。自出生时开始,一个人就在社会体系中占据一个明确的、不变的、天造地设般的位置,个人深深扎根于整体结构中,生命意义无处生发,也无需对现状提出任何质疑…相对现在,当时竞争很少。一个人的经济地位在出生之时已经设定好,传统会确保他/她长大并生存下去,和他/她对更高的社会阶层负担经济义务一样不容置疑。”
对于中世纪社会的描述,在极端的理想主义方面非常像共产主义中国:“个人深深扎根于整体结构中”,“生命意义无处生发,也无需对现状提出任何质疑”。在一个中国读者看来,这样的说法让弗洛姆跨越时间和心理分析理论,与中国人贴近了很多,比弗洛伊德要贴近。尤其是改革开放之后,舶来于西方、又沾染了中国特色的资本主义日渐勃兴,这捅开了一个巨大的洞,疑问在里面萌发、生长。在消费或生存之上,生命意义的缺失成为普遍现象。在弗洛姆的理论中,对秦晋的艺术创作方式影响最大的部分是他的人性观点,就像本文开篇所引述的那句话。秦晋知道,“破坏世界”是保护自己免于“被世界压垮”的一种手段。
“那个时候,我开始理解我自己所处的机制、体系以及社会现实。”这些通过自我觉醒得来的知识,让她进入了一个强烈异化的阶段;之前被埋葬的情感重新浮现出来,大都与她母亲的去世有关。秦晋母亲的在她很小时候就过世,所以这件灾难性事永远与脆弱的青春和童年关联在一起。秦晋当时是一个面对未来感到迷茫的年轻人,由于什么事情都要靠自己,她会遇到一些特殊的难题。弗洛姆对于人类境遇的描述,让她体会到一些慰藉。至少它们表明她并不孤独,即使“我所做的一切,都不能解决我的问题。我又确实感觉到,有太多问题等待解决。”她显得成熟而自信,接纳艺术学院中从未教授过的新体验和非传统观念:“我读了心理学理论,知道了如何通过艺术表达疏导这些问题。”这些阅读很有启发性,鼓励秦晋使用当代艺术实践结构,解决人类冲突所导致的问题。现在,我们可以从最广义角度,将艺术理解为单纯的人性传达。
“我用了很长时间,让我的艺术实践屈从于我的问题,才认识到了我的本性。”人们将秦晋的作品看作内在自我与(西格蒙德·弗洛伊德的)本我的较量,意识与潜意识收纳的个人私密经验展开搏斗。这一过程催生出数量少但感染力极强的作品。尽管这些作品都非常抽象,但绝大部分人都能受到打动,因为我们都某种程度上在与自己进行战争,我们能感受到它们象征了这种战争。对秦晋来说,就是这么简单:那是冲动。她的作品始于“必须”;必须表达什么,必须调用什么方法和形式,比如说是很小一把塑料梳子,《黑梳子》 (2005),或是一件衣物,《我冷》 (2005),或是2003年的作品《再陪你一会儿好吗?》中的木柜。
秦晋拥有高超的技巧,掌控着所用的材料。自从2003年以来,她创作了一些素描和油画,从中我们能够看到学院教育赋予她的基本技能。但是自从2005年秦晋使用火以及其他非传统方法进行创作,我们就能看出,她在不断地、有意地与这些传统做决断。她创造作品不为受到赞扬,也不为让评论家或观众感到舒适。秦晋的艺术活动是一个净化的过程,她的创作是一个整体,无需批评界的认同,也无需追求理论上的支持。
当然,也不是完全不需要上面说的认同和支持,秦晋还是会将自己的作品公之于众的。在以同样的方式表述自己和创造个人作品之间,她实现了一个很好的平衡。通过这种方式创作出的少量作品,有着显著的冲击力。我们前文提到过,她的大量作品都涉及用火燃烧某些物品:梳子、衣物等。但并非所有物品都被彻底毁掉了。《再陪你一会儿好吗?…2003》中的破坏是最完整的,最狂野的,秦晋烧掉了一个木衣柜,里面放着不少衣物。将这一过程加到另一件作品上,不但会让人失望,还会成为只是为了感受刺激而进行的重复劳动。促成《再陪你一会儿好吗?…2003》的冲动来自让人(她的母亲)安息。衣柜和里面的所有东西都可被视作火葬柴堆,存放个人活着时候所用的物品,尘世不再需要它们。燃烧这些物品,很像中国传统上为祖先或死者烧纸钱,希望逝去的灵魂在“另一个世界”能够享用。传统上中国人烧纸钱是为祭奠死者,秦晋则与此不同,火与她的个人体验直接相关,自从母亲早逝后,她从敏感的小时候就开始这样做了。这留下了长期的丧失感:一种对缺失深刻的体会,失去的永不再来,永远失去了。由此,使用火进行创作是净化思想、经验和情感的方法。
与火的亲密关系,第一个线索并不在这里,而是可追溯到她学生时代以及随后阶段的一些油画作品。由于所用的所用材料的性质,这些作品在画布表面营造了完全抽象的感觉。秦晋用野草束“绘画”,一根根野草分别被粘附在画面上,在火焰的催化魔力下,它们枯萎,或者与画布融为一体。单单依靠火的炼金术般的神奇能力,秦晋收获了一种独一无二的传达结果,但是她又发现所有的“玩火”方式都各不相同。“对于《再陪你一会儿好吗?…2003》,我觉得需要燃烧汽油/柴油,而不是枪火,枪火太集中于某个目标,而汽油烧起来更加缓慢,速度也更均匀。”
“人类所能做的最粗野的事情,莫过于彻底摧毁,完全消失。火能做到这一点。在如今的日常生活中,很少能在厨房之外的地方看到火。火意味着危险,是一种净化,是纯粹的暴行。我发觉火和我的感情非常和谐”火赋予秦晋存在感。
秦晋开始倾听自己的本能,并实践自己的感知。按照她自己的话来说,“使用火进行创作,让我明白如何通过简单的过程,进行清晰并有力的阐述。”一条路已经出现,只能继续走下去。与用火之后相比,之前的全部作品似乎都想表达太多内容了。
秦晋的其他一些作品“出生方式”并不如此极端,它们与火的洗礼无关。她的录像/摄影作品《最后的晚餐》 (2006);《美人鱼》,鱼鳞是用牡蛎壳做的(2006),预示着不同类型的人类破坏—由于人类对海洋所产佳肴的更大需求,海洋里的生活在发生变化。最近的作品,如装置作品《阳台》 (2008),极简主义特征明显,极度简约精炼。《阳台》是秦晋情感日趋平和的很好例证,她意识到,有些情感爆发会走入死胡同,只能放弃,改弦更张。所以她呈献给观众一个最终的谜:永远无法达到的阳台;在切割下来的这个有逃离意义的建筑结构中,浪漫、传奇、童话都被阉割、否决掉。
秦晋的很多创作方式,都与控制有关:控制存在和消亡的,控制活的和死掉的。最明显的例子是《二十九年八个月零九天》(2006-2009) 。这个作品是一组随意排列的具体衣物,它们是日常用品,已经被穿过,或可能被艺术家本人穿过。为了让作品更完整,为了达到希望的表达层次,它们必须颜色惨淡,白色通常比较可靠,并且要是丝质。在热熨斗的作用下,耐用的丝绸显示出完美的柔韧特性。创作这部作品,需要不停地用热熨斗熨每件衣物的表面,直到它们燃烧、变成棕褐色,就像做好的烤肉一样。所有的想象都被抹平,颜色混杂到无法辨别,它们被摧毁,也被供奉起来:既无用处,又被珍藏。熨衣服这种人类活动,很多人一生中会做很多次的家务,能够将衣物燃烧化为灰烬,让它们形象扭曲,变得平坦、精致和光滑,变成闪烁的、燃烧过的平面。这是一种极限控制的例子,艺术家将物品带到彻底摧毁的边缘,但又施加控制,将它们从毁灭途中救回:这位艺术家——秦晋,是统治领域的大祭司。
无论是控制还是破坏,秦晋都不认为自己的冲动里有极端倾向。在她看来,这与道家圆融合一、物极必反的理论相一致。她的表达过程,目的是寻找到(内心)宁静,但到达宁静的唯一可能途径就是极端的暴力,如内心痛苦但还要强颜欢笑,或流下快乐的泪水。这也说明了为什么秦晋的创作节奏很慢,她的作品内容和形式都比较固定。对于秦晋来说,创作要通过“自己”来进行,所以自己必须在下一解决方式出现之前爆发。如果她要最终“了断”,就必须不再需要使用艺术这种方式。“对我来说,艺术创作的过程,会最终消除我生命中任何的艺术需求。”
《和你再认识一次》是秦晋在北京的首次展览,包括她近期创作的少量作品,其中两件很值得一提。第一件是《再陪你一会儿好吗?》,它相当独特。由于这是秦晋在首都的首次亮相,本次展览还收录了一些作品的零散碎片,如果要真正体会她的艺术,则应该看看这些“火的洗礼”。她还为第二件作品提供了从《二十九年八个月零九天》中精选出来的物品,如熨烫到死亡、仪式化的衣服,以及一部记录怎样通过不厌其烦地劳动进行创作的录像。后者显示出她对静态和运动图像日益浓厚的兴趣,可能成为她日后的发展方向。至于接下来会发生什么,我们只能拭目以待。秦晋这样总结说:“我的创作过程始于个人记忆,也就是始于我开始有意识地吸收外界影响的时候。开始是2003年创作的油画,还有最近的摄影作品。我一直致力于寻求事物的细微差别,试图捕捉到它们留下的痕迹。我把自己看作一个寻求“证据”的侦探,以揭示推动我艺术创作的冲动,给自己一个继续这样做的理由,不管是生活,还是创作。”
实际上,秦晋的作品是安静的,反思的。观者不会立即被她的作品打动,也不会受到它的特性和形式的吸引。但是作品中所潜藏的爆烈情感,却会传染给观者,被观者无意间带走。秦晋的作品可以用一句老话来形容,“静水流深”,体现了这句成语所隐含的全部复杂意义和有时有些恐怖的感情引申。