潘诚：你是从什么时候开始关注上海本土艺术家的？为什么选择上海而不是其他的城市？

比利安娜：选择上海其实是比较偶然的，跟我在上海读书有关，读完书找到了工作，于是就留在上海了。其实我一直都与本土的艺术家有合作，当然这个合作也要看项目本身。而更多的对于这个地区的艺术发展历史的关注则是从《被枪毙的方案》开始的。

潘诚：上海和杭州有很多在当代艺术领域里卓有成就的艺术家，比如周铁海，张培力，杨福东等等，徐震还成立了没顶公司。这几年上海的当代艺术一直很活跃。你觉得这些艺术家的成功和这些现象的出现和地缘有关么？

比利安娜：好艺术家就是好艺术家，跟地域没什么关系，尤其是在今天。或许一些地方的“成功”和“被发现”来得更快，但是相对低，它的竞争力也更大。上海和杭州近几年其实没有北京这么热闹，相对来说显得独立一些、市场的影响少一些，所以相对来说艺术家的创作受市场的“诱惑”也要少一些。

潘诚：你现在是一位独立的策展人，也曾经策划了多个上海艺术家的展览，从早期的《干涉》到《迁移嗜好者》再到2009年的《上海滩：1979-2009》，其中《上海滩：1979-2009》展出了近50位艺术家的200多件作品，记录了上海当代艺术30年的历程和发展。后来还出版了《上海滩1979-2009个案》一书，以访谈的形式记录了上海艺术家的那些鲜为人知的故事。可以谈谈你做这个展览的初衷么？你觉得上海艺术家的创作，想法，关注点和其他城市的艺术家有什么不同？造成这些差异的原因在哪？

比利安娜：首先，《迁移嗜好者》是一个国际展览，中国艺术家在其中只是参展艺术家的一部分。《干涉》发生在上海，但是也不能定义为上海艺术家的展览，比如意大利的艺术家小组“Alterazioni video ”也参加了。在《上海滩：1979-2009》上海当代艺术30年回顾展中，我的工作是尽量客观地展现30年来发生过的事件和参与的人。用钱喂康的话来说就是：‘我的工作是在这个展览中重新制造犯罪现场。’

潘诚：除了做上海本土艺术家的展览之外，你还在2009年策划了日本艺术家小野洋子的个展和前段时间在上海当代艺术馆的《当代性：印度尼西亚的当代艺术》，为什么要做这两个展览？这是你不同的尝试么？你的策展思路和方向是什么？

比利安娜：我觉得我的工作可以归纳为几条线索同时推进的。其中之一是对于当下亚洲国家的艺术和文化的考察，并试图将一些已经相对成熟艺术家的个展和回顾展，如小野洋子的展览等带入中国。当然，这样的展览因为资金等方面的因素，自然筹备的时间也会相对长一些。

潘诚：你一直都在关注中国年轻艺术家的创作和发展，2009年成立了“奶妈基金会”，为更多优秀的年轻人提供了帮助。这个基金会的资金来自哪里？仅仅是资助上海本土的艺术家么？现在的运作情况如何？

比利安娜：基金的资金是以捐款的方式筹集的。去年第一年基金做了第一个项目：双飞小组的展览《不问路在何方》。基金是公开征集方案的，目前仅限于中国的艺术家，但是希望将来能够面向其它更多的国家。近几年基金的主要项目可能都会是以支持年轻艺术家的入驻计划为主，与其它国外的机构合作，把中国年轻艺术家送到国外。第一个项目是明年与瑞典IASPIS的合作艺术家入驻，同样在明天还会与纽约的 Residency Unlimited合作。我个人觉得这样的入驻项目对于年轻艺术家将来的发展很重要。

潘诚：中国当代艺术的起源和发展跟地域有很大的关系，比如西南地区80年代初期的伤痕、反思、乡土艺术到后来"85美术运动时期西南艺术群体“新具象”的创作活动，广东地区大尾象工作室的成立和阳江小组的成立都表明了中国当代艺术的地域特征。你如何看待中国当代艺术与地缘的关系？

比利安娜：其实我对地缘这个概念看得比较淡。我在做关于上海历史的这些事情是因为我觉得我对另一种历史感兴趣，也许可以说是“alternative archive ”的一种。可以让感兴趣的人将来查到这些人和曾经发生过的事。