08年一月刊的《艺术地图》刊登了批评家朱其在法国文化部门口的一个小咖啡馆里与著名的华裔诺贝尔文学奖获得者高行健的一篇对话稿，题目是《寻找南方的灵山》，其中用了较大的篇幅记录了高行健对于他所思考与理解的长江流域和南方汉文化的关系，以及其中所涉及到的关于宗教，原始巫文化的相关话题。高先生以为，汉文化的中心应该是在南方，甚至在谈到大禹治水一说中，直接点名此水为闽江，至于他的《灵山》背景是否有些许关于闽文化当中“巫”的影响尚且不得而知。但是关于闽文化研究的课题，近年来为诸多专家学者所关注，而我在此想就闽文化影响下的当代艺术原始土壤方面做一些基本的梳理。在此篇文字中尤其是以闽南金三角地区为重点讲述。
这里讲述的所谓的当代艺术“原始土壤”，当是指各种文化传承滋养的土壤。
“闽南金三角”在地理范畴中指的是传统闽文化中以泉州周围所属的晋江，南安，惠安，同安，安溪，永春，德化，莆田，仙游等县；而就方言学而论，应该是闽南语在大陆的普及范畴，在今天看来是以泉州，漳州，厦门三地为中心的语言范围，而这个“金三角”文化范围在传统意义上来说是以泉州为中心的闽南文化范围。
几年前，我和地方文化研究专家曾意丹先生，以及现中国美术学院漆艺教授王鸿先生就闽文化的形成和繁荣做过多次的谈论。就特殊的丘陵地形和靠山面海等地理特征造就闽文化在传统的保存和遗留上形成过一致的观点。而新石器时代遗址，以及商周时期的生活遗迹的大量考古发现，与近年来民间流传的神话传说的大量考证，在一定程度上从另一个侧面似乎也应验了高行健的某种推测。据考证，现存于闽境内的民间信仰神祗竟达400多位，这在偌大的道教神祗比例中也属极为罕见，这其中还不涉及闽文化中的巫术领地。
而以泉州为中心的闽南金三角地区的海洋文化在具备了基本的丘陵地貌特征之外，还大大地开启了古代中国海洋文明的先河。作为海上丝绸之路的起点，早在宋元时期就设置了特殊的海洋贸易的管理机构----泉州市舶司，为这个特殊地区的海洋贸易进行管理。而马可·波罗笔下的“刺桐港”，贸易之繁荣也可见这个地区的海洋贸易的繁荣，据考证那时主要的外销之物是丝绸，瓷器，铜铁器，药材，纸雨伞等，而进口有香料，象牙，犀角，宝石，珍珠等。这个时期让泉州地区迅速繁荣起来还涉及到以下几个方面的：1。良好的江河港湾地理形式与大量丰裕的物产成为泉州港的基础；2。市舶司对刺桐港起到重要的管理作用；3。宗教方面信仰伊斯兰教的阿拉伯人，波斯人等对泉州的影响，还有印度教，摩尼教，犹太教等。还有一个现象是泉州海商集团的强大，泉州海商集团始于五代时期，在宋元以后，超过了广东海商，主导了中国海洋贸易网络。明代中期以后，以漳州人为主的闽南海商成为中国走私贸易的中坚。明代末年，泉州海商郑芝龙，郑成功父子建立起来的集政权，武装，贸易为一体的庞大的海上贸易帝国，是海外华商网络的黄金时代。以泉州人为主的闽南海商集团掌控了北起日本，中国大陆沿海地区，台湾，南括东南亚地区的华商网络。清代前期至鸦片战争初期，以闽南人为主导的华商网络，其影响力至今犹在。而这里所涉及的主导因素应该就是那种无畏的冒险，航海，，重商的人文精神。而在中央政府的历次“海禁”期间，闽南海商又利用其偏远地理位置而觅得缝隙，能利用一系列因缘机遇发展海外贸易，组构起新的海外商贸网络。
与此相似的，明代后期漳州月港被定为中国帆船的发舶地，清初的厦门被定为往南洋贸易的发舶地，以及长期垄断对台交通和移民等都是闽南人独特的发展机遇，从而使闽南人在发展海外贸易和海外移民，组织海外商贸网络活动中占有先机。
当然，这是讲述闽南金三角地区的特殊的，官方主导的传统经济文化优势。而近代至解放前，民间疾苦，“去番”潮流的出现也导致近代闽南地区海外移民的骤增，同时带去的当然还有闽南金三角地区的风俗习惯，宗教文化，工艺技术等等，在南洋地区形成了特殊的闽南方言群落。这也为近年来闽南话“横行”有关。解放后的台湾海峡两岸骤然冷却。政治对抗，所形成的人为两岸数十年隔离，也给作为战略前线的闽南地区以沉重打击，改革开放以后新的政策和开发路线又把闽南三角州重新激活。
正是这些特殊的人文背景和传统文化的地理优势，让成长于闽南三角洲地区的当代艺术家们在中国当代艺术近年的大浪潮中有了与众不同的身资和力量，大量而丰富的地方民间文化，保存完好的官方主流文化，民族信仰文化，海外交流文化等等。这些优秀的精神和物质文化遗产都对他们作为当代艺术家的文化积淀树立起坚韧的坚实的特殊的丰富的学术基础。正如中国美术馆馆长范迪安所说的“在他们的艺术生活中，这些特殊的人文历史及地理气候都在潜移默化地起着‘根性’的作用，砥砺了他们的人文性情和学术品格。”
当然，这又涉及到先前学术界讨论的关于“当代艺术和本土文化”的几重关系问题。而在这里着重讲述几个重要的闽南三角洲地区出身的当代艺术家与其本土文化的相关联系：
作为泉州籍的蔡国强算是今年中国红得不能再红的当代艺术家了，北京奥运会的视觉特效总设计，“我想要相信”中国美术馆的个展，海外的几场拍卖天价直接刷新了中国当代艺术的拍卖记录，让老蔡在天命之年仍然稳操胜券，尽管华尔街的金融危机开始蔓延。香港CHRISTIES拍卖图录中对蔡国强的作品阐释时这样写到，“中国当代艺术热潮的开端，在蔡国强运用中国发明的火药来做爆破作品的概念下掀起，将传统绘画的模式经由火药爆破产生一种不可控制，自然的美感，传达中国绘画艺术精神中所追求的自然精神及美感，力量。在当今全球社会，文化，经济和政治关系的交错复杂，蔡国强以艺术的媒介再创一种另类的社会参与，一种结合了理想化与精神性的爆炸力的表现，并透过东方传统的媒介与方法，反映出不同的美学与哲学观念。”当然，这主要是讲述蔡的为APEC所做的草图计划的宣传稿。而我以为，老蔡在过去20多年的创作中所发展出的独特的艺术语言与形式，尤其是那些户外大型的设计作品中，在探究不同的文化差异以及在不同时空下价值判断的议题上，更突显了艺术家个人观点与以东方文化思维背景下的特殊辨证关系。都说蔡国强有老庄的智巧，随手拈来乡土里的火药，宣纸，中草药，老破船龙骨等等，都在那精瘦的身形转换下，成为自己得心应手的语言，并随机性成为在西方特殊场合下特殊的东西方文化对抗的精彩亮点。像《被马可·波罗遗忘的东西》，《龙来了，狼来了，成吉思汗的方舟》，像《文化大混浴》等等这些素材多半与闽南特殊的港口文化相关，在历史和当下的时空中形成某种有意识的错位，还有《收租院》一部艺术史的装置行为。
95年南非约翰内斯堡双年展上，蔡国强运用了火药的爆炸方法，在一座发电站上制作。作品叫《有限制的暴力-彩虹----为外星人作的计划第25号》很有意思地把南非那种“有限的暴力”和“彩虹的国家”重叠在一件作品之上。其实，闽南金三角地区在台海关系紧张时期一度作为前线战备状态，但两岸民间系统的同根同祖的血脉相连现象也一直没有中断过，蔡国强显然已经是很顺手地把这种类似矛盾的关系嫁接到随时随地的展览中。
而最让我兴趣的是老蔡在金门碉堡策划的展览，“不仅在时间与空间上具有特殊的象征意义，而且也是当代艺术展出观念的一次特殊试验。它以华人艺术家为主体，创造了不同华人的对话：两岸的华人，海外和本地华人，‘真华人’和‘假华人’，混血和纯种的华人之间的对话。但是，它的目的又不在于举办一个华人当代艺术展。这次展览也是个人身份转换和跨领域互动的试验。作为艺术家的蔡国强在展览中自动转变成策展人，作为策展人的费大为却被作为艺术家邀请参展；一些在其它领域中声名卓著的朋友也加入到这个身份转换的活动中来：电影导演蔡明亮和音乐家谭盾以及表演艺术家垠凌等人都作为艺术家提出了作品展示方案。身份的滑动在展览中作为一种幽默手法来演示意义的滑动，它暗示着真正的综合艺术的可能性，也具有更广泛的意义转换在战争地点转化为艺术展示空间也是这个展览构思的重点所在。碉堡这种特殊的建筑具有隐蔽自己和以武力阻挡他人靠近的功能。艺术家在这里要做的事情几乎相反：展示自己，用除了暴力之外的各种手段吸引他人靠拢、进入这些建筑之中。通过这些作品，碉堡成了一连串问题的隐喻：战争真能解决政治问题？艺术真能解决战争问题？非艺术家真能解决艺术问题？这个展览把一连串原本并不沟通的环节重叠起来揉进一个艺术展览结构，来检测我们的视野和想象力的开阔程度。碉堡功能的转换提供了面对现实问题的另一种态度，是以艺术的态度超越现实政治话语的一次大胆尝试”。
这样的大胆尝试，无疑让我试图把这个果敢的闽南人与那些冒险开拓的精神联系起来，当然，还有老蔡自己的那句话：艺术，是可以乱搞的。
应该说，08年初在UCCA举办的“占卜者之屋----黄永砯回顾展”是今年798地区最精彩的一场个展。同样作为闽南籍贯的这位华裔当代艺术大师，黄永砯则显得彻底的“达达”了。黄永砯在20世纪80年代中页曾是中国当代艺术运动的重要先驱人物之一，89年参加蓬皮杜艺术中心举办的《大地魔术师》展览并移居法国以后，开始活跃在国际艺术舞台，成为90年代以后国际当代艺术中最著名的艺术家之一。对于黄永砯这样怀疑经验又耽于幻想的艺术家，闽南文化传统中的术数文化对其则有着非同寻常的魅力。像易经，八卦，罗盘，转盘等等类玄学的事实载体去解构西方人的理性精神，从而勾勒出西方版本对中国古代文化的目瞪口呆之图象，而恰恰是这些载体所形成的东方视觉及其所承载的某种劫数命运等共同构成了当代西方图景下的东方哲学的视觉文本。
黄永砯还常常借用神话题材，像《淮南子》，《山海经》，《水经注》等典籍中的形象素材，来探讨现实与信仰之间的关系，用秩序和混乱的对照揭示人类精神世界的矛盾。
虽然黄永砯从1989年起一直生活在巴黎，他也属于八十年代享有国际声誉的那批中国艺术家群体。深受Duchamp和Beauys的影响，1986年曾组织和创立“厦门达达”，作过一系列展览活动，包括少数行为艺术。他的一些空间装置中探讨了中西文化之间的关系，人与动物之间的关系，试图寻找一种可以超越国界以及意识形态冲突的表达方式。
黄永砯的作品通常非常庞大，复杂，并不仅追求视觉上的美感而创作。
他的“蝙蝠计划”则是按原尺寸仿造了那架坠毁在中国领土的美国侦察机的局部，但因为政治气氛的原因而没有得以展览。
90年代中后期，黄永砯开始让其作品与国际政治及社会重大现实事件联系起来。他甚至强调了我们得用我们自己的现代条件及历史背景来面对自己。2000年上海双年展上，他的《沙的银行或银行的沙》再次使用了殖民主义和殖民神话的话题。这样的装置信息来源于1923年建于上海的汇丰银行，是城市经济与文化发展的象征之一，而这样壮丽的建筑，在黄的作品中是用沙子来建的，无论如何，是脆弱而短暂的，随时都可能倒塌。黄似乎在两个层面把这个殖民神话的预言，彻底瓦解，让公众在潜意识当中保留了些许关于后殖民经济的“底线”。今天，在次贷危机的影响下，在雷曼兄弟的垮台中，在华尔街金融危机的持续里，我们回头来看黄永砯的“沙的银行或银行的沙”，却有了另一种切肤的隐痛。
黄永砯的艺术魅力就在于他的作品中透露出来的哲学，文化，政治思考，而不只在于
艺术技巧和手法本身。他用自己的创作挑战传统艺术观念，信仰以及逻辑，将中西方的文化观念符号并置，以展现其中的紧张与冲突关系。
而王明贤则是特殊的。作为中国艺术研究院建筑艺术研究所副所长，对新中国美术史、建筑美学、中国当代建筑有专门的研究。但他同时也是中国文革美术史的研究权威， 作为中国著名的文革美术专家，王明贤的专著填补了新中国美术史研究的一项空白； 同时他又活跃于当代艺术界，参与和策划了具有国际影响的中国当代艺术及建筑展览。他致力于民间流传的文革美术史资料的收藏与研究，抢救了不少弥足珍贵的红卫兵美术文献，使那一段失踪的美术史有迹可寻。近年来，王明贤创作了一批作品，其中一部分是选择性地“放大”他所收藏的红卫兵漫画，有意地强化了那遒劲有力的红卫兵图像风格。这些批判已经时过境迁，留下的是对文革传统的反讽，还有对当下的感悟和嘲讽。他还“重写”了一批俄罗斯风景画及西方现代油画，常常在风景的天际线附近加上中国的国家标志性建筑，表现那个时代两个区域在意识形态和国家文化形态上的关系。这些作品也体现了一种怀疑主义态度。
近几年来王明贤总的身影时常出现在中国当代艺术的各种不同场合，作为建筑史专家，作为文革美术史专家，王明贤的专业名声，和他在学术界的地位都和他的洞察力有关。甚至在威尼斯双年展，建筑展的策划问题上，王明贤都力图让中国馆的建筑多倾向于当代艺术的多方位呈现上，在回答新京报记者对威尼斯双年展中国馆展览的预期效果期待值中，王明贤这样回答“这是中国馆第一次参加威尼斯建筑双年展，我们考虑应该和威尼斯建筑展的主流不一样，还是从当代艺术的角度切入到双年展中。如果有很多图纸、模型，虽然看起来更像一个建筑馆，但是观众不一定懂，效果也不一定好。我们想使要展示的东西能更清晰地呈现出来。实现王澍的作品，效果非常壮观。而且对国外人来说，用旧材料做新建筑，这样一种中国式的低成本、大规模的实践，是比较新鲜的。”
早在20世纪80年代，王明贤就活跃与中国现代艺术的各种大型活动当中，气候对实验建筑的研究，对文革美术的研究和当代艺术的相应研究与参与都让这位可敬的王先生博得艺术界的经典称誉----“20世纪的最后一个君子”。
同为闽籍的沈远是一名卓有成就的当代艺术家。她沉醉于通俗、游戏之中，而又喜欢大手笔。但她拥有一种轻盈的、非常细腻而深沉的点触。她的作品非常之壮观，却又与日常生活息息相关。她曾说，她希望揭示物体中潜在的语言，将无生命变为有生命、化腐朽为神奇，变有用为无用。她机智的作品采用了多种语调、多种语言：有的呐喊、有的低语，它们的即兴率真让观众猜想、惊叹甚至开怀大笑。而在这些效果之外，存有千丝万絮的语言、历史及其个人的痕迹。”这是一份来自《艺术当代》的一份署名安东尼亚·卡费的文字。