试金石：如何看待’85新潮?

文/段君

　　’85艺术创作明显地存在着对西方现代主义艺术观念生吞活剥的现象，高名潞在将’85新潮美术分为三类倾向之后，就直接对此现象提问：“我们从这样三个方面概括’85青年美术之潮，岂不重复了西方现代美术流派的基本特征了吗?还有何现时中国美术的特点呢?”(《’85青年美术之潮》)“如何看待’85美术新潮”，对这一问题的回答，看似简单，实际上是有相当难度的。可以说，在某种程度上，这个问题是检验’85新潮美术批评家把握能力的一块试金石，严格意义上的新潮批评家都对这个问题作了正面回答。高名潞可能是对’85美术运动描述最系统详尽的新潮批评家。高名潞对此问题的回答比较机智，不过也显得过于乐观和诡谲：“也许这所谓没有特点的特点正是现时中国青年美术的特点，是’85青年美术之潮的特征。”“没有特点的特点”，在现代之前，大约是不可能进入艺术史的，只有在后现代那里才可能登堂入室。高名潞进一步地将’85美术新潮的核心精神归结为：面对开放后的西方文化的再次冲击，反思传统，检验上一个创作时代，并与此同时大胆进行中国美术走向现代化的实验;理论方面，在对民族化与世界性、传统与现代等问题的认识和选择上，出现了针锋相对的观点。前一句话指出了新潮艺术创作实践走向现代性的趋势，后一句话则暗示了包括艺术批评在内的各个人文领域在现代性认识与选择上的争论。
　’85时期的美术批评争论，实际上并没有达到某些批评家所宣称那样：“百花齐放、百家争鸣”。保守主义批评家在具体的争论当中仍然使用着文革那一套话语模式，行文表面上堂而皇之——如何保护自由辩论；实际上却一派官样与长者式口吻：“我们不同意上述美术思潮，不是说包含有这种美术思潮的文章的所有观点都是错误的，也不是说今后不准发表可能包含有错误观点的文章。”（杨悦浦《门外絮语》《美术》1986•6）这类批评对断定别人文章的错误似乎有相当把握，而且仿佛有权对他人发文之事横加干涉；一方面冒似公允，一方面又称其为“一股小小的美术思潮”：“这股小小的美术思潮看来连美的规律、艺术的规律也不要了。”

　　与之相对应的、严肃的艺术批评，在高名潞的写作那里得以光大：高名潞主张理性地去看待’85美术新潮。他认为简单地将’85斥之为“洋垃圾”、“模仿”或“照搬”，是不能解决问题的；而是应当首先正视它，其次是剖析研究它，并且要从当代中国与世界的社会变革，以及国民心理结构的变异这一深刻层面上去把握和理解，同时还应将其置于现代中国文化发展历史的纵横比较中去解释，方可明了其实质与意义。

　　皮道坚则同意鲁枢元发表在《美术》1986年第6期上的《黄土地上的革命——我国新时期美术运动的随想》一文对新潮美术的定位——“黄土地上的视觉革命”。皮道坚主要侧重从人类学的角度来看待新潮美术的意义，他认为新潮美术的意义并非“审美视野的内移”所能概括，也不在于它对传统文化的反思，而是因其对人们视觉方式、思维习惯以及生活态度的改变，来为中国现代形态文化的建构拓宽群众基础。[4]将新潮美术归为纯视觉革命，似有商量余地；但恰恰是最后一句，皮道坚首次直接点明了群众基础对新潮美术的重要性：现代性的工作并非现代性从狭小的内部自我进行，也不是少数精英分子的自恋活动，它需要全民参与，否则现代性也就失去了意义。刘骁纯对新潮美术作用的估计则不如皮道坚那样乐观，但也同样指出了新潮美术所担负的社会责任。他认为，当时整个文化建设的任务是激励整个民族正视困惑而顽强前进，然而美术负担不起这样的重任，美术当前最大的课题是：敏感于时代困惑的艺术家勇敢、真诚地用相应的视觉图式来唤起社会的感奋。[5]

　　栗宪庭关于’85美术新潮最重要的观点是，’85美术新潮不是一场艺术运动。他所列出的理由具有相当的说服力：从外部来说，是因为中国基本上没有现代艺术的社会及文化背景；栗宪庭对照西方的情况分析说，现代艺术的发轫是在西方人文主义有了深厚的社会基础之后，现代哲学的主体意识凸现，为现代艺术从感性和理性两方面开拓了道路，而在中国却缺乏人文主义传统，而且建国后极左思潮频频干扰，中国艺术的复苏是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的。栗宪庭又从艺术史内部指出，中国艺术发展的自身规律也没有显示现代艺术产生的趋向。栗宪庭最终得出结论：’85美术新潮只是一场思想解放运动的深入，而非新起的现代艺术运动。（《重要的不是艺术》）栗宪庭后来在1987年8月写的《我们最需要对“民族文化价值体系”的自我反省和批判》一文，更加明确地重申了“’85美术运动不是艺术运动”这一观点，此时他从艺术史的逻辑出发，更明确地指出，艺术运动乃是基于一种艺术自身的原因，而我们从1979年以来艺术发展的趋势却是非艺术自身的：艺术形式层次（上海十二人画展、北京新春画展）→政治层次（星星美展、伤痕美术）→哲学层次（’85新潮）。本来是艺术的复苏，运动指向非但没有愈加进入纯艺术乃至造型艺术的自律当中，反而走了一个相反的发展方向。

　　新潮时期的栗宪庭，喜欢形式分析，但是在具体操作的时候，因环境使然，又往往不自觉地偏向社会学和历史主义批评，这种现象在他的《大灵魂》一文中比较明显，如同王国维当年在《人间词话》中将“境界”作为唯一断词之高下的标准，栗宪庭在此文中将“大灵魂”这一表征时代精神的概念作为判断作品好坏的特殊依据。但是要注意的是，栗宪庭提出的这个特殊评判依据，是处在不断变化当中的，尤其是在’85这样一个急剧变化的时代。栗宪庭自己也认为，“大灵魂”这个标准，是超出标准自身限制的，这个标准跟随情况变迁而呈现出不同的状态，甚至它根本就不是一个价值标准。典型的后现代世界观认为，世界乃是由无限种类的秩序模式构成，而每种模式均产生于一套相对自主的实践，那么有效的批评标准必须就是从某一种独立特殊的语境中发展出来的，他们由习俗与信仰来维护，并接受“地方性”的检验，而不承认某种普遍的合法性标准来检验。[6]在老栗这一辈新潮批评家身上，中国遭遇现代性与后现代性的复杂性与矛盾性显现无遗：在现代性看来，必须克服理论与实践中的知识相对主义，而在后现代性看来，相对性却深深地扎根于自身的共同体传统。