②行为主义

　　基于这种劳作观念，遂认为过程比结果重要，气氛比作品重要，而结果似乎早已在预料之中了。预先有了结果，再去制作原因，这种因果倒置的创作完全是一种行为主义，这与波洛克的行动派不同，因为后者创作的终极目的仍是作品，而这种行为主义的展览往往会收到预期的“效果”，所以，这种观念更新不如说是一种观念的破坏，但又认为没有破坏也就不会出现更新，于是，行动和姿态就极为重要。往往由于这种行为的刺激性较强，使得这些展览大部分中途夭折，然而，就某种程度而言这也正是作者们的追求。无疑这是一种逆反心理的极端表现，是一种有针对性的冲击，这种冲击波无论为社会认可与否，都会在人们心理上产生影响。

　　③波普热

　　年底在中国美术馆展出的劳生柏展览是近年最有刺激性的国外展览。对它的反应，不论是被羞辱后的恼怒，还是敬服的感叹，都不得不钦佩艺术家的开阔的思维从而再不能对这类现代派艺术持不以为然的态度。在中国画家正苦苦寻觅新观念而窘于思维空间的狭窄之时，它无疑是一股新鲜空气，尽管这已是西方60年代就已出现的旧“玩艺”，而在中国这个特定空间中，却成为新东西，于是很快在各地出现了一批“小劳生柏”。对于这个称号，他们并不难为情。山西“现代艺术展”的作者说：“我们就是模仿劳生柏，要说模仿，谁又能免得了模仿。”其实，早在劳生柏展览之前的一两年内，各地已相继出现过这种材料拼合和集合物的作品。走到这一步似乎也是势所必然，而劳生柏展览不过是一个偶发性的催化剂而已。

　　有人要在传统造型样式和艺术构成规律中谋求更新，改造语言的单调或贫乏，又有一些人干脆连这种所谓造型语言也要更新。前者仍在讨论着瓶子的多种构成途径和最佳效果，后者则说要以小便池代替瓶子。对于后者来说，已不在于瓶子或小便池的本身样式，而在于这种换置的行动。热衷于波普艺术的年轻人的目的似乎也正在于此，他们未必不知道绳子、纸板、纸盒、布幔是人家早已用滥的东西。但是，他们也看到，油彩每天都还在为无数画家所用，滥与不滥全在于特定文化背景下的某种叙说需要，这似乎就是他们的初衷。

　　以上我们概括的现象还不足以深入说明地域和群体之间乃至作者之间的复杂而丰富的差异。有时，这些因素会互相渗化、游离，似乎无壁垒可言。似乎也有较例外者，如河北省有个“米羊画社展”，其思考的重心则在中国文化(文人)传统和民间传统的差异方面，他们试图在这种关系中确定自己的价值和创作方向，从表面看似乎溢出了当代青年运动潮流之外，但广而言之，仍有神合之处。

　　(三)潜流

　　我们从这样三个方面概括“’85美术运动”，岂不是基本囊括了西方现代美术流派的全部特征了吗?还有何现实中国美术的特点呢?然而，这所谓没有特点的特点正是现时中国美术的特点，也正说明了“85美术”之所以成为运动的理由。艺术变革需要运动，没有运动就没有艺术的发展，当然艺术毕竟不等于运动，运动初始也不一定会出大师。这种狂热的“拿来主义”运动是开放的必然产物，虽然有某种破坏性，但正如克莱夫•贝尔所说，在一个伟大的情感复兴之前，必然有一场破坏的运动，它很可能是统领时代的流派与大师出现的序曲，尽管随着月转星移，运动中的绝大多数作者和作品也许会泯灭，然而运动长存，其主要价值在于作为整体的作用而非与其同步的某件作品，何况也出现了相当一批有前途的画家和好作品。

　　运动的这种性质使参加运动的青年画家们产生了悲剧感与牺牲意识的心理状态。

　　面对着强大的，同化力极强，然而确实不能与这些现代青年的心态同步的传统和过眼云烟般的西方诸流派产生了强烈的位差感，我们和另一个文化系统根本不在同一个层面上，遂使他们难于马上寻找到自己在步入未来时的位置。新观念、民族化、中西合璧是那样遥远的理想，在这西方文化不断冲击东方文明古国，遂使古国的堤坝不断决口而又不断后移的时代，当务之急的选择本身就是实在的行动和现时最高的艺术价值，他们何曾不想超脱开这“水火不留情”的文化战争去构筑着艺术的理想殿堂，然而这殿堂怎能构筑在堤坝之上?与其如此，还不如充当一粒沙子或一块石头投入洪流中去，这样，首先就要淹没于洪流之中。当西方的绘画语言要超越自己，并从东方吸收养分时，中国的画家却割爱了“复古开新”的老路，甚至要“反传统”，这传统可能在另一个层次的文化系统中看来是精华，而在这里却是沉重的包袱。于是，不得已重复人家走的路，正如浙江的一位青年引西贤之言说“既知某事无望，决意反其道而行之”，一个劲地朝那个极端走，哪怕走得很肤浅，作出勇敢的牺牲。这种牺牲恐怕正如日本明治时代的全盘西化，没有这个过程就不会出现冈仓天心和日本画。

　　一方面是勇敢自信的冲冲杀杀，一方面是自我的哀叹。冲杀是靠群体，然而这群体只是形式并非是群体意识，没有这群体形式就不能形成力量，而尚未确定、正在寻找和思索着个人和民族的位置和意志的个体力量是渺小的。

　　有的青年画家总有一种危机感，担心自己的艺术生命会过早结束。浙江的一些青年画家则戏谑地说完成了一批作品，好比结束了自己的生命，从悬崖上跳了下去。但是这悲剧感同时也是一种不断否定中的进击意识，在现时中国，这种悲剧意识似乎要比那种盲目乐观的浪漫诗意更具现实性和积极意义。

　　自信心与悲剧感、冲杀与牺牲似乎是不可避免的时代矛盾。谁不想当大师呢?没有狂妄也不会成为大师。但是，他们知道，这或许还不是立刻出现大师的时候。江苏的一些青年画家甚至认为百年内筑成中国现代艺术体系是不可能的。然而，即便如此，还要思索、选择和应战，哪怕是姿态性的。“’85美术运动”或许从某种角度说就是一种姿态，是一种勇敢者铺垫者在应战的姿态。

　　但是，这种“拿来”并不是为了拿来而拿来，而且一旦拿过来后，样式的值就已发生了变化，这种“姿态”行动的背后有其选择意志，这意志也不能简单地斥之为照搬。事实上我们一直在选择与拿来，俄罗斯、前苏联、印象派、克里木特、莫迪里阿尼、怀斯，不同的是我们经常是只以其中一种作为我们的主要参照系，那么现在参照的多了，有何不好呢?至少说明我们的表现空间和思维空间的需求拓展了。

　　尚且，这不是表面现象。在这现象的下面，流动着与大洋相通的千沟万壑，这一代青年的许多哲学意识和心理状态自发地具有世界性，这种“西方化”的现象是基于某些世界性的心态之上的，并非只是效颦之举。这种心态体现如下两方面：