1994年王晋也是浙江美术学院的毕业生，开始用摄影记录东村行为艺术家的成长。他之后的作品包括《跟一头骡子结婚》(1995年)以及《百分之百》(1999年)。这些作品的成功，特别是《跟一头骡子结婚》，更强化了人们将摄影记录等同于赚钱机器的想法。

　　1995年的另一次展览，又一次改变了摄影的观念。在中国几乎没有什么摄影作品被正式展览过，为数不多的几件也是在家里或国外展出的。这"第一次"展览，打破了北京艺术圈子里保守的思想--媒体成为艺术，这变化惊天动地。

　　1995年十月，颜磊(他也毕业于浙江美术学院)暗示出这里的一个样式--在他的个展《入侵》上，他展出了两组行为艺术的照片。这些行为表演是在无观众的私人场合完成的，因此照片就是艺术作品。

　　如果摄影能够提供真实，那么，它难道无力去表现的比小说还要离谱的现实事物吗?东村的行为艺术家们并不总遵循艺术准则，但是记录下他们的照片却强调他们描述的"真实性"。然而，颜磊作品展的开幕，驳斥了所谓"行为艺术为照相机而生"的论点。正是天生的好奇心理，使像辛迪舍曼和森村泰昌这样的摄影艺术家，那时成功地在照相机前模仿和重新创造熟悉的情节。时间到了1998年时情况就发生了360度的大转变，但是在1995年，东村表演艺术的现状下制定的"标准"，指的就是为了可信度，行为必须是真实的，禁止"欺骗"。

　　颜磊的行为足够真实，然而作品却在试图表达超过记录本身更多的东西。他曾故意试图更改"真实"的意义以及对真实的评价。目的在于挑战观众的感知。不幸的是，在那时没人愿意参与。艺术家也不愿意被另一个艺术家挑战。宽容是有限的。

　　郑国谷带来了真正的观念上的突破，他1995年开始拍摄的《阳江青年的生活》系列，正式认可了角色表演。如果有人把这组照片当成现实，那就太天真了。郑国谷的家乡离广州很近，那里是广州大尾象组织的基地--他们是这个地区最初的影响者，前瞻性地将观念结合各种不同材料(常包括摄影)创作，初级产物多为静物。正是由于他们的协作和独立创作，才成就了后来徐坦的妓女系列以及陈劭雄的发射。优越地理位置为圈子里的艺术家提供新风来源。广州隶属珠江三角洲，毗邻香港，是中国特殊经济贸易区。日常生活更本地化，不像北方更多地受到政策驱使。广州青年人特别留意到香港精英后代们花天酒地的生活。

　　为了表现当地对穿着打扮以及泊来信仰的拙劣模仿，郑国谷用胶片负片复述他的故事，并把它们排成一溜放在一张纸上，看上去像电影脚本。恶劣的嘲笑被处理成非常高兴的笑。他甚至亲自扮演他理想中的婚礼--理想化的浪漫的处理充满每个角落每块广告板。用多幅照片完成一幅作品的尝试增加了作品的滑稽效果。但很快他的作品就开始出现真实生活的样子。或者是由于他的摄影使真实生活日益增加理想化成分以及表演意味?当他将色情图片碎片拼成难看的组合，情绪逐渐变得愤世嫉俗。在公安严厉打击淫秽犯罪的同时，郑国谷的主题正符合了官方扫黄行动的主旨。在公安扫黄行动刺激下发抖的肮脏灵魂给予了艺术家灵感。

　　事情可以有多种解释，而郑国谷就只埋头艺术。20世纪90年代，中国艺术界采用切分的形式，或以润饰和结合的形式反映了一些辛辣的主题，不外乎为了取得一种立竿见影的效果，来宣泄瞬间爆发的激情，以及对那些永远难以言明的灰色事件报以首肯却又迟疑的态度。陈劭雄的摄影作品超越了自身，同时启发了一帮充满青春幻想的追随者。比如，杨勇随后在摄影纪录片《二十来岁的从事可疑职业的深圳无聊靓女的二十四小时生活》所采用的叙事风格，在很大程度上就归功于陈劭雄作品的启发。或许，陈劭雄对中国当代艺术摄影发展的最大贡献是扫除了在不知不觉中渗入艺术图象中的"矫揉造作"的意识。尽管不一定通过摄影媒介，他和颜磊都将继续发扬这种风格。此中他起到了多方面的关键作用。

　　外界的帮助

　　有机会展出基于摄影的作品是中国当代摄影事业发展的重要因素之一。这听起来是显而易见的，然而在国内前卫派成长之初，及其在国外的首次展览当中，显然是侧重于与西方当代艺术模式艺术形式相一致的媒介，亦即首先是绘画，然后是雕塑、装置和影像作品。

　　二十世纪九十年代中期以前，当摄影在蓬勃发展的大陆艺术界占有一席之地时，突然间人人都搞起了摄影。在争取获得作品展览空间之前，摄影事业已经成熟了许多。

　　虽然外界的影响无法在此逐一细述，但是也值得一提。二十世纪九十年代后期，英国艺术家Sam Taylor-Wood已经是广为人知。廖邦铭于2002年创作的作品展现了一幅浑然天成的360度街道全景，但由于她缺乏把独特元素融入整个作品的技巧，画面没能完全成功。她为后来高氏兄弟的《最后的晚餐》也提供了类似的启发。

　　李查德?比灵阿木同样受到中国艺术家的青睐。宋永平曾去纽约访问李查德?比灵阿木工作过的Holly Solomon艺术馆。随着艺术家更为频繁地四处旅行，将大量的图书和目录带回了中国。中国艺术家迅速地跟上了新潮流。

　　1997年，在北京的艺术家有幸目睹了Thomas Struth的摄影作品。Thomas Strut作品所展现的温和风格与同台展出的罗永进作品的风格极为相近。随后，德国艺术家Roland Fischer模仿庄辉的样子，为北京大学数百名大学生画像。路易?考纳从1984年起就来华旅行，并与杭州的摄影家相交甚密，尤其是与耿建翌和张培力两位。而这些只是沧海一粟罢了。

　　潮流与主题

　　或许是因为中国当代艺术中的摄影的由来太短暂，其历史一目了然，并且主题、形式、手法也是混杂多样。这些是否与当代艺术界中的一般问题有所关联?哪一位艺术家影响了什么方面?摄影又是怎样在十年间从零开始蓬勃发展的?现在我们知道了一个简要的年表，可以来看看更多的内容。

　　在西方广告和杂志文化刚刚开始影响中国人的视觉体验时，艺术摄影要想让人们承认其为纯艺术，就必须与摄影在大众媒体中的原则有所区别。或许正是由于这个原因，一直到二十世纪九十年代后期，艺术家仍然以推翻大众文化中的幻想和理念为乐事。显然，要想把摄影和美术搭上边，首先要摈弃所有传统上的"有意义"的事件，除非故意用一种粗鲁无礼的形式来表现。

　　艺术家保留了图片新闻的核心标准，即重要性，这对于单个图象在十秒种内讲述故事、传递信息和意思是至高无上的：中国艺术摄影特征之一是所采纳主题、行为和规模的引人注目性：易被激怒，动态，场面恢弘。

　　摄影为艺术家提供了一种直接、现时的方式来审视社会政治、经济和文化环境，关键在于人为的影响。摄影家作为导演和行为者，其本人或者理念在作品中的表现，对区别纯照片和摄影作品是至关重要的。这种方式在邱志杰以及最近徐震和杨福东的摄影作品中得到了清晰地界定。

　　显然，什么样的风格能够有益于传达信息，这是目前讨论的问题之一。还有一些引人注目的概念也引来了争议。其实有时候把艺术进行分类是不一定有益的，比如在90年代早期的当代中国艺术界企图把刚出现的表现形式分类一样。为什么无益呢?艺术家在汲取更多经验的同时，其艺术却朝着另一个方向发展，而绝大多数人混淆了他们自己作品的名与实。这些摄影家大多数是因其概念要求不同，而采取种种方式来达到自己的目的。在二十世纪九十年代，中国艺术家适应变化之快，及其方式之断然，也是大多数国外艺术家所不能理解的。

　　乍一看去，这些方式泾渭分明，很容易区分，比如社会纪录形式相对于纯概念形式，这似乎是有助于追溯各种潮流。各自运用的技术不同，作品理念亦不相同，但是这些并不能解释差异的原因或动机，或者造成显著差异的来龙去脉。如果来自另一种文化的人不熟悉当地隐语，就捕捉不到这些主题和象征意义。其重要性就在于，如果这些评论中国当代社会现状的艺术家想要让别人能够理解其作品而不觉得希奇古怪，就必须说清楚这些来龙去脉。

　　对作品难以进行分类的原因之一就是通常难以区分不同的范畴。以两个术语为例："社会实况报道"和"侧重社会问题的自我行为摄影作品"。行为艺术是什么，评论是什么?当然，每个术语都可以互指。那么我们是把它们放在一起呢，还是分开?自画像是什么?行为、幻想和自我之间的界限在哪里?超过什么界限，这些形式就可以称为纯概念形式呢?

　　争论这些主题的标题是有背景的：人物形象作为社会评论的载体与纯粹自我表演的行为作为社会评论的载体，就象在绘画当中一样，很少有画家愿意选择无人物的派别或者抽象派，只有少数人画"景色"。绝大多数纯概念作品和画景的作品一样都要加上人物于其中。然后是庞大的新媒体和新技术，这些既是主题又是工具，其中有一些标题甚至可以称作纯粹行为艺术，而有的一整件事情都是为了概念的评论。