这种变化就象排列组合一样无穷无尽，可以说大多数艺术家都归入了绝大多数的范畴当中，这就产生了一个问题：我们在分析摄影作品时，是按照艺术家个人的大方向来分析呢，还是按其具体的孤立作品?分析具体作品似乎更为重要，因为除了少数几种情况之外，大多数时候艺术家主要注重于摄影，单个作品更能展现中国当代艺术和生活的全貌。试图将截然不同的作品按流派来分类只能突出作品的多样性。
然而，显然有几种方法不乏追随者。最重要的一个范畴是与直接了当的社会评论相近。其次，如上所述，摄影为个人行为艺术的新领域之间提供了一个界面。这种个人行为艺术方式特别有益于表现戏剧性理念，戏剧性理念的公开展示需要大量的社会技巧和资金，巧妙地避开官方许可和批准等问题。
第三种是在2000年之前成为主流的，许多艺术家采用了叙事现实主义和讲故事的手法，这些以前都属于绘画作品所专用的范畴。除了组成摄影作品的框架，他们还使用多幅摄影作品完成一个作品，将信息贯穿于后面的图象之中。第四种是新技术，但并非最后一种，也就是主要对中国而言的新技术，利用应用程序开辟了图象处理的新途径。这些应用程序以前通常用于手工艺术，而非机械制作的艺术。艺术家运用摄像机对中国当前形势进行意义深远的视觉评论。几年之内，基于摄影的作品从零开始到引人注目，已经证明其对不同的人有着不同的意义。
游戏和姿势
邱志杰从当代社会文化影响人的姿势着手，研究当代生活是如何塑造了日常生活方式、个人和全体的社会观。这些都是幽默，取决于观众对攻击保守主义的熟悉程度。他认识到人的行为，从意识形态到物质领域，从微笑到握手，都由冲动的反应所控制。在作品《Fine》当中，他创作的对象表现出一种中国人哪怕自己不做也很熟悉的戏剧性。作品《Taiqi》给人物慢慢灌输一种特别根深蒂固的镇静自若和心理平衡。因为游戏规定只要在允许范围之内便可以夸张的概念，邱志杰深入浅出，让有意义的内容变得简单可笑。
1998年，他在北京中央摄影学会的个人作品展上展出了《日历1998》，内容是一个月内每一天不同时间而同一场景中的意象，组合成为一个霍克尼式的作品。后来，他还把照片用作自己竹雕模版上的印花，压印在人的皮肤上。邱志杰能够随时因材起意，将照片应用于自己的艺术作品。
王劲松于1996年创作的黑白摄影作品《钟》充满了幽默感，描绘了艺术家在北京不同景点的情况。他把自己的照片附上指针标明时间和地点，放到每个景框当中，充当首都变化的见证人。完成作品的12个小时暗示了变化之快，但是其姿态却是一位从沉甸甸的历史当中走出来的年轻人。
王劲松的经典之作《标准家庭与父母》虽然是表现一个严肃的话题，却弥漫轻松的气氛。这个作品由独生子女家庭的200张照片组成，是对独生子女成长于不再扩大的家庭中的无声哀悼。这是以中国人的方式来陈述、表达和记录一个中国独特的问题，但却是一件概念化艺术作品，而非家庭肖像摄影系列。几乎没有其他的作品、报道或者研究能够浓缩席彻底变化的社会，比如衣饰同样揭示了贫与富以及时尚潮流与个性的外部影响。这种方式不偏不倚地介于张培力作品《不断繁衍》以及耿建翌作品与直接纪录摄影作品的理念之间，并设定了一个新的标准。
家庭也是杨振忠 1996年系列作品《鸡》的主题。鸡是一个常用的比喻，因为中国在地图上的地理形状像一只鸡。这是张念从1989年开始借用的一个比喻。他作为中国艺术的一支无声力量，一直在创作与社会动态有关的作品，而且其中大部分均基于行为或物体，因此摄影在此起到了纪录的作用，而不一定是故意的形式。
社会行为艺术
庄辉从中国摄影的传统形式和他自己的行为艺术作品"为人民服务"中得到启发，在1995年到1997年之间创作了一系列集体肖像全景照。这些作品与名为《一和三十…工人、农民、儿童和艺术世界的人》并分为四部分的作品是一前一后创作的。
在这组照片中，庄辉本人位于每张照片的最右边，就在一瞬间抓住了观众的注意力，尤其是那些对中国当前社会感兴趣的外国观众。这使得他被频繁邀请到海外展览作品。《一和三十…》系列以王劲松在《标准家庭》中所形成的手法，深刻地审视无产阶级工人的生活。庄辉在探索社会主义社会里普通老百姓划分范畴的同时，也参与到镜头里头来了。庄辉在每张照片中的姿势都一样，笑容是凝固的，但是言外之意的变化令人深思。这不仅是一件艺术品，也是完全令人信服的珍贵历史记录。
在许多艺术家亲自参与镜头前行为的同时，海波则对其家庭相册中过去的全家福进行了再次展现。他挑出二十世纪七十年代留存下来的照片，然后在相同的位置进行重新拍摄，从而展现中国从七十年代以来所取得的巨大成就。那些已经逝去的人们所留下的空白令人伤感，与中国水墨画中的留白一样具有震撼力。
二十世纪九十年代中期，随着粗俗艺术的浮现，大众传媒占据了日常生活的主要部分，庸俗的色彩、诱惑和生活方式亦无处不在;此时也伴随着电脑的日益普及，并充斥着各式各样的廉价盗版软件。人们可以无止境地摆弄摄影图像，而这时色彩就清晰地将艺术摄影和通常意义上的摄影区别开来。安宏是率先在摄影手法当中试?quot;粗俗"的艺术家，以绚丽的彩虹妆和饱和的色调构成了千奇百怪的自画像。粗俗?是的，不过又带着幻想…
精彩的现实世界
1995年，在安宏极端狭小的闹市区的公寓里，他创作的佛像系列诞生了。在生活中，北京的京剧，古老的传说以及神话故事，都成为了可以被他转换为现代艺术思考的视觉元素。百合花的娇媚枝叶，粉红色的薄沙，缠裹着动人眮体的五彩缤纷的丝绸以及甜美而又纯真的青春，都被他的镜头一一捕捉到了。那些由于佛的造化而产生的事物，由他的镜头拍出来的都更加的美丽了。安宏镜头里的佛不仅布道，而且还享受人间的七情六欲，他还要解决人类的性传染病问题。他的画面是那么的醒目，首先就强烈地吸引了人们的注意，然后向他们传达里面包含的情感寓意。安宏的作品带给人们强烈的感观刺激和视觉快感，同时又让观众自然而然地思考起自己所做的问心有愧的事情。安宏的作品要打破了常规，超出了普通摄影作品的内容和题材，它为艺术创造的下一个阶段做了很好的铺垫。
摄影界当中，在向色彩亮丽方向迈进最大也是最成功的人当属王庆松。他的摄影作品与PIERRE AND GILLES这些摄影前辈的作品一样地精美绝伦。在看似浮华的外表下，王庆松也同样提出了他的疑问：在如今这个物欲横流，光怪陆离的世界，社会将向什么方向发展下去呢?仿效现代新的社会理想，他把自己扮作了佛，SHIVA，耶苏，以及一个堕入由各种文化习俗编制而成的大网中的佛教圣像。他作品中的视觉语言弥补了安宏作品中的的不足，运用了大量广泛的各类资源。王庆松运用了很多严肃的元素来表达这样一个讽刺的事实：发展中国家是如何地巴结讨好第一世界国家，是如何心甘情愿地在物质主义的殿堂门前顶礼膜拜。因此，他有意缩小了画面中的中国人，作品界忽传统绘画和宗教艺术之间，夸大了主次之间的鲜明对比。王庆松的作品反映了一种苦涩的愤怒。
被操控的传媒所影射的真实生活
在电视及报刊传媒圈子里有这样一群艺术家，他们敢于表达自己的意见观点，但是他们没有一人能做到像徐一晖和赵半狄的那种程度。在1996年的劳模展中，徐一晖展出了一张假的自己在电视机银屏上的照片。银幕上，他在模仿电视剧里的一个情节。这个作品荒诞而又聪明。
周铁海运用大众传媒对公众观点的影响力，以及对现实(艺术)世界的反映这一有力的武器来实现他自己的深刻艺术理念。在1995-97中，他利用一系列的世界知名大出版物封面设计了一套杂志封面，这包括美国艺术，艺术动态，装饰杂志，严肃杂志以及纽约时报等。他的这一系列杂志封面运用头条和画面，言简意赅地道出了他们对中国艺术的影响力。
而从赵半狄作品中反映出的他对媒界的痴迷，也同样反映在了许晓煜的摄影艺术中。在她创作的一系列摄影双连画中，她把飘扬着美国国旗(广告商业之用)的城市街道，与一个在外包装上同样印有美国国旗作为促销手段的商品的照片并置。这种敏锐的观查反映了在所谓的'美国方式'的滲透下，人们的那种下意识的行为模式。同时显示出了在1999年五月美国轰炸中国驻南斯拉夫大使馆事件之后的那种反美思潮的潜移默化的转变。
1997年赵半狄开始探索拉近他的艺术和中国社会的道路。结果，他的作品《赵半狄和熊猫》诞生了。这是一幅讽刺诙谐的作品。是中国的独特现状才使得他形成了这样一种伤感而讽刺的创作风格。赵半狄的目标是创作雅俗共赏的社会类题材的艺术作品。他的摄影'小熊猫'获得了成功，他的选题符合当时的社会现状。大街小巷有关于吸毒，安全，公共医疗卫生以及打假的海报巧妙地迎合了当地政府的政策法规。狡洁的熊猫把严肃的话题用幽默和可爱的玩具形象表达了出来。
1997年末的时候，洪浩的作品变得更多地反映物质主义的东西，并且刻意地去模仿西方的色彩绚丽的广告媒体手法。他用他的镜头来反映中国社会已经达到了很先进的水平，也就是说达到了现代化。他穿着笔挺的西装，戴着金色的假发和蓝色的隐形眼镜，把自己包围在一大堆的为人们所禁止的观念和生活方式里。这种嗨频氖址ㄒ脖簧虾5氖┯滤捎谩?br>
1999年出版的'导游'系列明信片跟西方对中国的认识开了个玩笑，但同时它也还是有些仿照中国在国际上的脸面。洪浩在这里倾注了满腔热情，但这涉及到谁有权利告诉什么人什么事的问题。为此，他长途跋涉地拍到了很多珍贵的軸画，各个地方的过去与现在。这点上不同于海波的人物的比较。