1990年中国艺术界出现了一股改编流行艺术的暗流，这种流行艺术是从安迪沃霍而来，后由杰夫库斯升华的。明亮，花哨的概念和即兴而发的艺术，主要反映现代的生活方式和资本主义的消费主义观进军中国大陆。这使得中国的艺术家们发现他们的生活中充满了庸俗的东西。

　　在经济发达的上海市，杨福东从洪浩的华丽的生活作品中得到启示，从而创作出了一系列反映物质社会中的枯燥乏味和飞速发展。这其中的几幅作品是成功的。同时，在首都北京，人们越来越开始回归真实的新闻性报道。朱加在他的单幅作品中压缩进了许多信息。采用同样的手法，艺术家王友身创作了他1997年的作品《闪亮-军队大楼》。

　　在《这些人有性关系吗?》这幅作品中，普通人的存在被暗示为无足轻重事情。

　　1996年尹秀珍的作品《门》也说明了同样的道理。那个简单的门道的形象代表着她由幼年走向成熟的道路。1994 耿建翌的《他是谁》里那空空的楼梯井使得这个寓意更加深邃。

　　宋永平创作了一系列很好的摄影作品，记述了他的父母亲精神和体力的逐渐衰退。在这几乎有些耸人听闻的图片中，他自己以一个赤裸裸的形象夹在他饱受折磨的双亲中间。或许是要反映一个健康的躯体和衰退的躯体的对比?还是要说明因为父母亲生产了他们的儿子，因此他要进到孝道呢?《我的父母亲》从一开始就注定了要面对许多持批评意见的观众，这些作者早料到了。他的行为违背了这个传统社会的基本教义，挑战了极端禁忌。虽然这并不会对头脑开放的外国人造成任何的干扰，但对中国观众来说却是耸人听闻的。 然而，这幅作品却有着它的重要性 -- 它显示出了在中国越来越多的父母发现他们到老年时缺少子女的照看，这个问题急待解决。照料老人是一项占用人全部时间的工作，宋永平在此必须作出抉择。因此他放弃了他的艺术而全心全意地照顾他的垂危的父母。就是在这种危难的时刻，让他发现了这样一个深邃的艺术主题。《我的父母亲》这一系列作品与海波的浪漫主义色彩的作品截然不同。

　　1996年，吴小军 选择了一个虚构的寓言故事，他使用了一系列的橡皮泥做的人像。他把自己做成了各种各样的中国的历史人物。在舞台上，鲁讯与列宁勾肩搭背。吴小军所设计的具有讽刺意义的故事情节，是把大家都广为知晓的历史史实进行加工，是人看到仅仅是做一些微小的改变就有可能是历史重写!

　　幻想的实现

　　从1997年开始，安宏、王庆松等人所使用的风格和选材被大多数新一代的艺术家所接受。 并且他们给里面加入了现代理想家庭，生活和美丽的元素。他们的作品有些是好的， 有些较差， 其中有少数人的作品超过了王庆松。

　　武汉的李文与王庆松的水平相当，但是采用的完全不同的风格。他用简单的画面向人表明，这世界绝对不是非黑即白的。他拍摄的东西从他的房间到他的面部以及朋友，自然景物等，全都由一道明显的分界线分成黑白两个世界，所表达的涵义是相当微妙的。

　　如今，摄影师以自己为题材拍摄的作品越来越多，以上说的只是其中几个例子。还有值得一提的是李海兵拍摄的一组一自己为模特，跨越1900到1990年代的照片。廖邦铭也做了一次大胆的尝试，他拍摄了一组照片，自己装成医生，病人，商人，运动员，士兵和教师等。还有必需一提的是录像艺术家李永斌，他的作品虽然很少，但是产生的影响却很大，尤其是对宋东的影响。

　　现代艺术环境——举足轻重的因素

　　1998年，摄影在现代中国艺术中已经占到了一个极为重要的地位。很多艺术家仍然在拍摄以自己为题材的作品，但也有越来越多的作品开始反映现代城市生活。谈起变化中的中国已经是老生常谈了，中国大地无时无处不在发生着快速的变化，它们推动中国不断走向现代化的同时，制造出了不少的迷茫。人们再也认不出他们周围原本熟悉的环境了。这些也反映在了摄影作品当中。

　　首先在1997年，荣荣创作了一个反映城区变迁的作品。《遗址》中充满了对往昔的怀念，王劲松的《标准家庭》里也是只表达出了这一事实，却没有给出解决的办法。

　　刚从意大利回来的张大力受到了凃鸦文化的熏染，开始在全市范围内展示自己的凃鸦艺术。一个巨大的光头标示出了他对新都市产生的大量的疑问。这些照片之后被喷在画布上，柔和的颜色与僵硬的建筑边缘相映衬，围墙，街道随着远景而模糊，这使得老城有了另一种情调。这些作品乍一看好像就是画出来的城市风景，它们脱除了凃鸦文化中的紧张情绪，上升到了美感的境界。但同时它们太美丽了，使得张大力没发表现出他原本想表达那种凃鸦艺术的感觉。他于是转而去拍灯箱和城市幻灯，以期重新找回那种原始的风格。

　　现在来看看人们可以接受的描绘拆迁城市的摄影。1999年王劲松的《拆》扑捉到了发生在城市各个角落的拆迁 -- 老的低矮的房屋被推土机推倒，取而代之的将会是富丽堂皇的高楼大厦。到2001年的时候，甚至连张念也开始拍摄北京变迁迎奥运的作品。如今，罗永进在他的照片里主要开始反映新旧建筑的不协调。他的零乱的拼贴正如同现实中的城市乱哄哄的拆迁。这种创作中的高超技巧使他的作品成为了现代艺术变化中的典范。

　　从这些城市和省份的照片来看，不难发现大范围的中国人开始富裕起来了。洪浩、王劲松和张大力拍摄的是北京。而罗永进则在发掘洛阳和上海。在南方，陈劭雄煞费苦心地在做精巧的街道模型，然后把它们安插在真实的景物照片当中。他非常巧妙地反映出了广州的快节奏。现代生活与污染还有飞快增长的消费主义，观众得很仔细的看才不会给那些模型迷惑了视线。

　　几年前，徐坦拍摄了香港上空的飞机，它们在着陆时飞过林立的高楼。人们首先注意的是飞过的飞机，其次马上就注意到了周围的灰暗，陈旧的楼群。这种画面不是香港通常时候向外界所宣传的。虽然作者在这里并没有明说，但我们知道这些地方是香港贫穷落后的一面。

　　厦门的向利庆用数码技术拍出了很多城市建筑的照片，它们都有很强的装饰性和色彩，使人立即被它们所吸引。但即便是这样，也没能掩盖住那些虽然只有三十年老，却已经摇摇欲坠的房屋。现实的居住环境是既不具装饰性也没有色彩的。

　　在《房子，家和家人》中，杭州的王强使用灯箱捕捉到了许多建筑和拆迁中的美的一面。他的作品正好迎合了当时现实的需要。很多的艺术家现在都在用各种方法使用灯箱，成功与否也不一而同。其中最有意思的是王卫和刘炜，在接下来的篇幅中我们将提到他们。

　　在表露现实和理想生活还有很大差距上，陈劭雄的作品最具说明力。制作模型需要技术和细心，这一向被人为是女性的专利。在上海，王一武搭造了她自己的《中国之梦》。她的理想居所是绿树花园成荫，美景如画，人们或在泛舟或戏水。这暗示了当前生存的现状--- 绿地被沙土所掩埋，到处是不毛的贫瘠的土地不足以维持生计。她的作品是典型的理想生活写照，是有感与人类不断地破坏生存环境。作品安静，巧妙地提醒了人们这一点。

　　还有其他一些艺术家用巧妙的手段表达了不同的新世纪的形态。这与具有十九世纪末颓废风格的摄影产生了极大的反差。

　　传统观念——加重的禁忌

　　道德标准永远都是在变化的。1990年末中国艺术中所出现的虽然不是十足的野性风格，也不是特别的道德败坏，但也有些近似。这对中国来说是全新的，对那些不谙时事变化的以及西方艺术的人的确是个不小的震惊。

　　顾德新是从1980年中期开始的一个推动中国现代艺术的主要行动者。他的艺术带来了不小的冲击，特别是他的作品《肉/手》，在大多数人还在摸索创作道路的时候，他开创了中国艺术摄影的先河。

　　行为艺术家孙原和彭禹需要用胶片来记录下他们的作品，这些作品突破了艺术中所使用的材料的局限，一一被照片所记录下来。黄岩也用照片来记录自己的作品。他的作品其实有别与其他的行为艺术--- 他将画画在猪肉片上---实际上他是在用自己的肉体来做画布。就好像在彼得格林威的《枕边书》中父亲用女儿的肌肤做画布，黄岩在他妻子的躯体上画上了蜿蜒的中国风景。这里，照片把他的传统作品拉进了现代纪元。

　　在这种新气候之下，人体与各种动植物图案相互映衬。王卫降低了对肖像画技巧的要求，他把他创作的主题浸泡在水中，然后把照片夹在灯箱里，再加上猪食等东西，另到人立刻产生了一种强烈的嫌恶感。这比以前鱼和泥鳅从他的脑袋钻出来还要更胜一筹。

　　乌尔善将他影片中的大缸里正在腐烂的尸体的画面定格。腐烂的元素激起了他对舍曼风格的单幅照片的试验。但这些作品有些出格，即使是明显的虚假的造景也不免让人反感。

　　金锋，另外一位概念性的艺术家对肉体和生物有着强烈的嗜好。于是他用摄影拍出了一系列色彩和细节如此逼真的三连画，显示了一个活生生动物到被切成薄片的肉，再到用它烹制出的菜肴的转变过程。到此，他暂时停用了以前用过的电脑制作图片的方式。