任曙林亦是[四月影会]里始终坚守现实主义摄影立场的极少数之一。他与李晓斌的关注点虽有所不同，却同样具有能够反映时代、见证历史的特质，也不乏属于自己的独立观看和言说。他八十年代的《中学生》组照，我们甚或以为是一篇格外美丽忧伤的抒情散文，可以勾起所有过来人对自己学生时代的美好回忆，也使逝去的时光有了满载往事的重量。在摄影语言与手法上，他的《中学生》并非完全写实，对某些人物与场景的局部截取或选位角度，可体现出他强烈的主观选择与镜头描写感，可看出他并不满足于一味机械记录般的传统写实手法，恰当合理地运用“主观描写“来表达他徜徉流连于美好学生时代的真情言说。这在[四月影会]与八十年代的中国摄影中也是极为少见的，这种抒情散文式的现实主义摄影所兼有的浪漫情怀，即使在今天也同样值得研究与借鉴。
2．两种罕见的独一无二
安哥八十年代摄影作品的重要意义与价值，在于他的反讽般的黑色幽默及对世俗荒诞一面的揭示。我们看他撷取的模特走台下半身及台下看客们的神情反应、一对大龄青年在集体婚礼上所表现出的拘谨怪异的眼神、气功讲座会场上芸芸听众的集体盲从举止、私企老板像验货般给应聘女工量身高的情景、农舍屋墙上已被草垛半遮且倍受冷落的马恩列斯毛大头像、空地间几个尽情弹唱并跳着迪斯科的青年、超人广告牌下指挥交通的交警、那排登上天安门城楼在找领袖感觉的游客等画面，就觉得安哥的视角很是刁钻独特，而他所关注的不少也是许多摄影人很容易忽略的社会景象。安哥是把自己的摄影当作现实主义小说去“写”的，在他的照片里，我们能感到他要说话的欲望甚至比客观记录的成份更多些。安哥这些怪味豆般的照片在八十年代现实主义摄影中是独一无二的，甚或完全可进入当今纪实摄影的教科书，作为经典范例。
赵利文约20000张八十年代西安市井生活照的新近被发现，震惊之余，简直堪称一部八十年代中国城市影像意义上的《清明上河图》。他1985-1989连续四年坚持将镜头对准城市世俗生活的各个方面，执着专注于一个题材竟到如此地步，真可谓异常罕见，也不能不说是一个奇迹。摄影照片的优劣标准虽非以数量论定，但放在八十年代当时中国摄影界的实际背景中去审视之后，我们就会理解与认识到----在大家皆很在意摄影胶卷、耗材乃至相关花费的八十年代，在大家皆以“艺术创作“的动机与心态面对摄影时，很少有人能在记录与己无关的世俗民生上投入过如此大规模的拍摄。况且，赵利文的这些照片在取景、构图、瞬间控制力等方面是具有朴素气质的，摄影手法与主题内容相辅相成，绝未偏向为构图而构图的那种追求艺术或形式主义的拍摄意图上去，这是有别于八十年代许多在影像构图上求美求异者的。
3．特立独行的沉静观看
姜健1 9 8 6年便开始拍摄的乡村农家《场景》，特立独行，明显有别于八十年代涌向中国贫瘠乡村的无数采风之作。那时，涌向乡村去拍照的摄影人皆很浮躁，拍回的照片也大都是社火、喜丧、集市之类的民俗生活与活动场景，再不就是玉米高粱、柴门草垛、牛羊鸡狗、穷山恶水之类；很多人的拍摄意图甚至皆放在追求取景、构图等方面的“艺术”性上，并不注重思想内容。在一片纷纷攘攘的乡村摄影洪流中，姜健独具慧眼、沉静入微的观看，真可谓盘石凸露，他这种摄取静态生存空间的视角与深意，是许多人都没有看到和意识到的。《场景》对农家室内陈设的细致观照，亦如法国小说家福楼拜可以拿出几千字的笔墨不厌其烦地去描写窗台上的一盆花，其目的当然不是为了描述事物的细节，而是引申折射出了事物背后与之相关联的人文消息…… 物质的、精神的、历史的、现时的、传统的、时尚的、文化的、世俗的、家庭的、社会的…… 《场景》能引发读者如此深入地进行理性思考，这是姜健的过人之处，此类作品也为九十年代乃至新世纪以来所风行的各种“环境纪实“提供了可借鉴的范本，并给予很多后来者以莫大启示。
徐勇1989年拍摄的北京老城《胡同》，开了胡同题材专题拍摄的先河。不过，以往有人以为《胡同》是徐勇出于城市现代化发展对传统民居的围剿蚕食而生发出的忧虑与惋惜以至留此存照的动机，尽管这种认识与评价已上升到了人文历史观与价值观的高度。但事实上，我们在《胡同》中所读出的更多却是一种充满了隐喻的“心灵风景”，带着斑驳历史的沧桑心绪和抽身象外的平抚心境，这比以往评论家们所认识的方向更重要、也更有深意。我们不能撇开当年的时代背景去看徐勇的《胡同》，当徐勇这种如此安静的观看是发生在一场轰轰烈烈之后，我们也就明白了他这组“心灵风景“中所包含着的更深沉的隐痛。照片上的实相虽然具体，但个中情境所散发出的苍凉调性与味道，是能读出摄影家的气质与心绪的。《胡同》作为彼一时代情境下能够平抚心灵创伤的一副镇静剂，不仅可以使徐勇重新回到平静的日常景象中去梳理纷乱了的焦虑，也为风景表达个人置身于时代的心灵，开辟了一条自由之路。
4．予人性情感以心灵一击
袁冬平是国内最早关注并拍摄精神病人题材的摄影家。他1989年所拍摄的《精神病人》，是文革后中国摄影家开始关注人性与精神裂变问题的重要作品。一直以来，理性社会对待非理性精神病人的立场与方式是卷标化与符号化的，而精神病人无论怎样不可理喻，也皆被统治在理性社会的思维方式与规则之下，并强迫接受更多限制，甚至丧失了申诉的权利。是的，那些或因社会、或因家庭、或因政治、或因情感等问题导致精神分裂的“病人”原本是我们中间的一群，亦是人与人之间矛盾冲突或精神角斗之后的崩溃者。而在八十年代的最后一年，袁冬平把镜头对准了他们，则又意味着什么呢？理性社会对人本与人性的尊重态度及尊重程度，是需要我们进行长考的，这也是袁冬平的《精神病人》在八十年代中国摄影中所具有的醒世意义与价值。

吕楠的《盲孩子》

吕楠的《盲孩子》是八十年代极为难得的一组能催人泪下、并能给人心灵以一击的好照片。
是的，我们的热泪来自于被那看不见烂漫春天却依然执意摸索着想靠近花朵闻一闻芳香的盲孩子的举止；我们心灵所受到的一击是为—我忽然感到能看见烂漫春天的我，对春天竟然早已失去知觉了……不，是丧失了热爱春天般的纯真理想与真情了；我们已污浊，远不如那些盲孩子！吕楠的《盲孩子》能点醒我麻木的心，能让我一下子意识到自己污浊了，这样的摄影作品，八十年代还有么？今天还有么？谁能再多给我们一些？这样的摄影作品，真如诗人食指那句无比纯洁的诗……“我想用孩子似的笔体写下：相信未来！“

2009年4月15日凌晨于天津