我们今天拍数码照片很多就是给电脑拍的，拍完之后往电脑一存，都给电脑了，留不下东西给自己。然后又是一种建立在液晶屏、显示器上的观看方式，大家拍完之后在电脑上看，在电脑上选。所以我就觉得，真的拿到屏幕上呈现也蛮好，我觉得那倒是挺直接的一种呈现，而且也挺对的一种呈现。数码的可能性实在是太大了，数码相机真的有必要做成照相机这个样子吗？它可不可以做成一个眼镜？做成一个手电筒？做成一个能想到的任何一个东西？它已经跟原来传统的摄影是两种概念了。其实现在是器材商绑架了摄影，就是说拼命地按照那个认同，把它变成一种摄影认同，然后再拼命地模仿胶片的那种感觉，去模仿影像分辨率、质感、颜色。所以这就是为什么大家要转到胶片的一个最主要的原因，你超越不了它，不断地去模仿它，那就是一个全新的东西。现在超越它很难，因为什么？就是今天数码的成像方式，影调方式，影调结构跟传统的银盐的是完全不同的，从最简单的技术角度来讲，曲线都不一样。我们传统的银盐或者是胶片，它的影调曲线是一个漫长的肩部和漫长的一个趾部，中间的直线距离很短，肩部是决定亮部，趾部决定暗部，所以肩部拉长之后你会发现它在亮部和暗部同样具有大量丰富的细节，在拍照的时候，亮部和暗部的影调层次是最丰富的，中间那个直线就是一个反差，差别很小，但是它的变化特别丰富。数码是把中间的直线给拉长了，然后把曲线部分，肩部和趾部的曲线给缩短了，它的反差大，亮部和暗部的层次少了，所以这个结构就直接导致它被很多人最后放弃。这也决定了很多现在从事摄影的头几年用数码做，现在又开始回到传统的胶片或者是银盐，回到暗房。

我觉得数码这个东西，真正的语言形成我认为可能90后都够呛，没准儿得2000年后的这代孩子能搞定，就像我女儿，现在上手一拿数码相机就摁，她开始接触就是数码相机，从小开始一直用这个，可能她对这个东西会产生一种新的概念、感觉出来。但是我觉得也挺可怕的，它可能会彻底颠覆掉我们原来真正意义上的摄影的经典的那些东西。就像今天我们对艺术的理解和过去完全不同一样。比如说三、四十年代，比如说像本雅明他们那个年代所谈的艺术，跟我们今天谈到的当代艺术已经是两个艺术了。艺术已经从某种程度上终结了，跟精英的、古典的、经典的那种艺术已经完全不一样了，它越来越变成一种非常低和浅的，或者变成一种非常容易跟人沟通的一种方式，甚至原作都不重要了，复制品可能更有亲和力，我们都甚至说不去看美术馆，可能在网上就可以看什么虚拟美术馆，在网上看到的展览就等于你看的展览，甚至说看画册就够了。就像我们今天在网上购物一样，根本不用去商场，而且我觉得逛淘宝网更有意思，它有一种强迫症在里头，一坐几个小时都不觉得怎么样。今天很难再去谈经典是什么样的，只能说每个艺术家针对自我内心要从某种良知、真诚。每个人都有每个人心中能理解或者认同的艺术，最后变成每个艺术家从各自的立场和角度出发，去针对自我内心，针对自我态度，真诚地去面对，在艺术里面找到一种救赎的方式。

李超：从当代艺术史的角度来看，目前来说是不是拐点已经出现了？

蔡萌：是的。数码出现之后，对于摄影史来讲绝对是一个具有巨大转折意义的，甚至是某种颠覆意义，颠覆掉了我们之前的可能对摄影的经典的一切概念的认同，它未来会建立一种新的标准，就像我刚才谈的语言、审美，媒介材料。媒介其实挺重要的，比如像当代艺术来讲，就是媒介决定作品的意义，就是很多作品的观念和意义是通过媒介传递出来的，材料决定你传递出来的情感。所以在这个意义上讲，摄影的媒介材料已经变了，它的未来真的不好说。数码出现之后，就像本雅明当年在谈“机械复制时代的艺术作品”的时候，其实他那个文章出现的时候，也是一个重要的拐点时代，在摄影工业化之后他发现灵光消失了。摄影在1880年之前，它没有被做成玻璃干版之前，就是在之前的工业化的时代是卡梅隆夫人、纳塔尔、希尔和亚当森的那个时代，摄影还是一个比较原始的手工状态的一种方式，非常像版画，手工性很强。那个时候的摄影，由于方式非常原始，手工，照片感光度又低，曝光的时间很长，拍照的那种仪式感非常强，作品会有一个非常好的状态，非常的自然、宁静，照片上就是存在着一种灵光，就是本雅明说的灵光，Aura。到了1880年之后，玻璃干版出现了，商人介入，它变成一个产业了，甚至变成了工业化。工业化之后获取影像太容易了，太随意，太没有节制，可能跟这个时代还没有出现思想家有关系。

就今天而言，摄影到底是一个什么东西？面对这样的一个数码时代，我们如何去从更深层次、更深度地去解读里面存在的一些变化和可能，所谓的拐点，其实有很深奥的哲学意义在里头。只不过现在我们的能力还达不到。但我觉得到本雅明那个时代也有他的眼光和局限，五、六十年代，像韦斯顿他们开始，包括二十世纪初期本雅明同时期的，在美国搞的摄影分离派的斯蒂格里茨，和后来的H64小组，在摄影语言的建构上做出很大贡献，只不过本雅明可能当时没有看见。工业化之后的摄影，其实它还是有形成独特的那种属于摄影本身的魅力，是建立在材料和媒介基础上的，贯穿着链条的一个审美体系，一个完整的摄影语言体系，还是有的，但是数码出现之后，把它又给断掉了，是什么东西消失了呢？可能还没有深入地去想过，但是可能比如说，是不是灵光又消失了？灵光其实在某种程度上讲，在本雅明那个年代他认为消失了，但是它有的时候会回来，比如说照片的时间的演变，物理的变化，有些照片变得熟透了，照片就有一种膜拜感，时间一久了，照片有点泛黄，其实这种物理的变化似乎有一种灵光又在上面浮现，再加上我们对摄影的那种心理阅历对它的这种不同的变化，在某种程度上它还会灵光乍现，但是数码出现之后，这种乍现的灵光又没了。

李超：数码艺术从摄影术的发明到现在有一百来年吧？

蔡萌：171年，算是应该这么讲吧。

李超：这段时间摄影艺术史的沉淀，对拐点之后的数码时代的审美观、艺术语言会有影响吗？

蔡萌：我觉得是看需求吧，每个人的方式不一样，当然我觉得这也是一个悖论，我们在谈数码完全可以不参照摄影，完全可以另辟蹊径。当然，如果说我们现在都在遵循被商人绑架了的摄影摄影概念，去做数码摄影。所以，在这个意义上讲，既然要认同数码摄影的话，那还是应该把传统的银盐再过一遍，知道它的语言边界之后再去做，可能会更有的放矢，或者是更能够找到一种语言的逻辑，或者是一种上下文的关系。当然我也在谈，数码完全可能是另外一个概念，完全是全新的东西，比如现在有些多媒体的展览，打的那种在墙上一个立面的一个巨大扫描仪，每个人上去扫一下，马上瞬间出现一个影像，或一会儿谁上再扫一下，又出现另一个人，我觉得那才叫数码。我觉得它不需要什么语言，不需要什么法度，不需要任何的一个标准，完全是可以跟大众拉近的这样的一种艺术，这就是当代艺术、后现代艺术的一个最典型的特点，被拉平了，艺术不再变得那么居高临下、高高在上，被膜拜，有一种压迫感。现在是一个艺术变得非常的大众化的时代，变得非常有亲和力，任何人都变得很接近，很容易让人理解，很好懂。

李超：中国的当代摄影是从什么时候开始的？“四月影会”算不算一个开端？

蔡萌：最早是从“四五运动”开始的。因为“四月影会”还是一个跟“四五运动”有关系的群体，所以我更愿意把开端说成是“四五运动”，而且“四五运动”很明显把摄影完全从国家的权利话语迅速变成一个年轻人的个人话语。

李超：“四五运动”之前摄影应该算是官方统治的一个工具了。

蔡萌：对，但是“四五运动”、“四月影会”之后其中很多人又进到体制了，又回到一个权利话语的体系了，这当然是另当别论。但是就总体来讲，我所认同的当代摄影应该包括这两个类型，一个纪实的，一个是当代艺术的观念摄影，所以从这个意义上讲，“四五运动”肯定要放进去了，这种记录的，或者文献的摄影，典型应该放到当代摄影的总体的生态范畴里。但是作为当代艺术的这种所谓的观念摄影，我倒是觉得“四月影会”里头会看到一点点小苗头，它跟“八五新潮”里面出来的，作为当代艺术后来出现的这种摄影，他们之间其实还是有一些隔阂，这两个，它是两个不同的群体。但是他们两个群体里头到底有多少交叉还不好说，会有，比如说85年的时候，“四月影会”里面的林飞就曾经和中央美院的洪浩在一块。

李超：中国有没有摄影流派？

蔡萌：要说的话，应该有，比如说三十年代民国时候的画意沙龙摄影，是建立在中国古代文人画基础上的，比如郎静山他们当时在做的那批东西，那应该还算是中国的一个，典型的具有东方独特审美美学标准的摄影，它具备一个流派的一些基本的东西，比如说美学趣味，包括群体的规模，包括参加的展览，甚至获得国际的影响、认可，我觉得甚至它那种影响几乎一直贯穿到现在还在影响。

李超：上世纪九十年代出现了一批行为摄影，像《为无名山增高一米》、张桓的《十二平方》这种照片，从严格意义来说它应该算是观念摄影还是艺术文献？

蔡萌：从两个角度来讲都有可能有这种意义在里面，从文献的角度当然是文献，它是有记录性的，记录了一个行为艺术的过程。要是说从艺术角度来讲，首先它有两种可能性作为艺术，一种是说它有一个很好的摄影家在拍，然后摄影感觉很好，它有一种艺术性。另外就是它的内容本身具有一种艺术性，就是所有人在照片里表演，其实某种程度上摄影就是被拍摄者在照片里表演，拍摄照片的人能够干预和驾驭这张照片的因素毕竟是有限的，所以表演本身是一个非常当代的一种艺术的方式，所以它同样具备了这样艺术的特征。