大家从照片中可以看到，尽管不清晰，可是有个独特的审美角度，中间都有一个集中的动作，集中的人物，洗印虽然很粗，但是结果挺好。大家看到这个画面，中心已经开始掉色，而且很模糊，这个效果就是他终生追求的。杰克做这个作品都是为了取悦自己，从来没有想过让艺术界关注，也没有想过让观众来看，没有想过做个什么展览。他从来没有预料到现在被这么多人所知，而且所有人都在谈论他的作品，他的作品价值也在急剧上升，都没有预料到。
捷克是很小的国家，像中国一个小城镇，住了大概1000多位摄影师，很多人用各种各样的方式在拍摄，但都不被人所认知。给年轻人摄影师一个建议，如果你觉得一些作品拍摄的不太好，也不要扔了，保留起来，说不定以后会有价值。经过不同的时代，系统也在转变，视角也在转变，以前很差的作品可能会变为一件传奇作品。
他现在已经很有名了，作品已经出现在很多展览馆进行展览，出现在画册里，很多人到捷克找他，问他你现在很有名了，你怎么看待艺术圈，他说艺术全其实就是一堆狗屎。为什么他的作品能经历时间考验，被这么多人所从上，也是因为他独立的性格和比较执拗的审美态度。
现在到了提问时间，大家有什么问题可以问。
问：从您个人的角度讲，作为一个非常著名的杂志主编，您觉得从题材上，2000年之后的展览和上一个十年的展览之间有什么区别？第二个问题，您认为公众，也就是不在艺术世界之中的人，他们对这些行为艺术和现代的一些展览有什么感觉？摄影在行为艺术当中所扮演着什么样的角色？
答：先回答第一个问题，我也确实看到现在欧美、北美的一些美术馆和画廊里正在展出的作品以及展览方案也在发生着一个转变，这些美术馆的感觉人员也意识到，在新的时代里，新成长起来的一代人都受到数码文化的影响。所以很多美术馆的策划人和教育者都在试图找一种方式来如何吸引现在在数码时代成长起来的这些年轻人，接下来的几年中，大家肯定可以看到美术馆陈列出来的作品包括VIDEO、视频、数码互动等一些作品，美术馆的管理者和策划人已经深刻体会到，如果要吸引这些年轻人，不能只在美术馆空间中、现场中做一些展览，还要展示一些网络上的作品。所以在我课程的学生里，一些学生拒绝学怎么做一张好照片了，这些学生认为，没有时间也没有意义花在暗房里操作上，他们相信以后作品是数码的，而且是在网络上的。在我教学中，有时候学生和老师中间会发生冲突按和矛盾。
第二个问题谈到现代美术馆普通观众怎么样看待表演行为艺术，在进入美术馆的普通观众通常对表演行为艺术会马上产生自己的理解和兴趣，而不是像现代主义的抽象主义的画，他们不是特别理解，尽管来看展览的这些普通观众可能对行为艺术的发展史并不很了解，但是对现场进行的一些表演会自动做出自己的直觉反应。所以在玛瑞娜行为艺术表演观众中，有时候观众会达到2万5，可以看到这些普通观众看到这些表演，这些裸体，并没有不好意思，而且可能在大美术馆里看到这样的表演，可能会觉得太轻易了，太简单了。
问：就您谈到去年刚刚结束的三年展的主题是时装摄影系列的，我们似乎看到经济箫条对于整个当代艺术的影响，您是如何考量这期间的发展策略？您觉得这样的发展策略是否与您刚才表述的当代艺术新方向会背道而驰呢？
答：确实在经济危机开始到现在，北美和欧洲大量美术馆已经经历了裁员和经济紧张的局面，第三届三年摄影展要比首届摄影三年展的预算已经少了65%，为了应对费用急剧的下降，整体展览的费用都在下降，策划人就会靠同行或者其他人，通过E—mail来传送资料，都减少了除外旅行的机会，对我个人而言，很多年轻艺术家的作品都是通过以前认识到的老的艺术家传过来的，有意思的艺术展览并不是根据展览费用的多少来决定好坏，展览费用预算降低了，但是展览质量以及吸引观众的核心并不会减少。这些美术馆的展览策划人会通过创新，找到新的方式，尽管预算降低了，会找到新的方式来展示更有意思的一些作品。
问：针对于玛瑞娜表演的作品，两个人坐在一起互相凝视的作品，显然并不像捷克老艺术家的想法，我做什么跟外界无关，玛瑞娜肯定有别的意图，能不能详细的讲一下，比如互相凝视那个作品到底表达什么样的内容？
答：对玛瑞娜个人回顾展的反应，我越思考就越觉得不太喜欢，早期的玛瑞娜表演都是即兴的场合，一个固定的时间段，一个受众比较少的人群中举行，在固定的时间段，固定的场合中，表演艺术家会跟观众产生一种冲突或者相对应的感觉，但是并没有说这样的表演可以在其他场合复制，很多行为艺术家都对自己在艺术史的地位非常看重，所以早期很多行为艺术家都是用摄影或者VIDEO记录当时他们那一瞬间的表演，随着时间的推移，越来越多的行为艺术家的表演更像为了VIDEO或者摄影的某一时刻来进行现场表演。为了摄影和VIDEO制作的表演，目的是为了更容易发行在一些艺术刊物上，或者发布在网络上，更多的不是为了让现场者看到。所以玛瑞娜回顾展上，玛瑞娜把她以前表演的过程降低为一个最滑稽、最充满戏剧化的瞬间，这个艺术家在当时的场合是不是本人正在进行表演已经不再重要了。艺术家本人的表演已经不重要了，所以在任何场合中，可以通过邀请其他的表演者在其他空间里重复表演行为。这种借助其他人在其他场合复制的表演其实是对行为艺术的发展有不良影响，玛瑞娜本人是非常富有激情，而且很强烈的坚持自己的主张，现在在艺术界还没有人与她针锋相对的讨论。
玛瑞娜的行为艺术将来会在任何场合，任何美术馆成功进行复制，而且随着时间的推移，也会变得更加重要。我希望讲得比较清晰，不要再缠身其他误解。
问：作为一位西方的策展人，美国作为艺术界领军的角色，怎么在中间平衡一个展览是为了弘扬艺术家的个人品质还是为了票房，为了观众的反应，一旦有了中间的判断，你倾向的依据是什么？
答：你提的这个问题挺难回答的，作为策划人每星期会看到好几千的影像，而且每个星期还尽量找出大量的时间看美术馆、画廊里的展览，但是必须承认，几乎99%的场合中，看到的作品都几乎对将来没有任何影响，但是一个策划人经常去美术馆或者画廊，经常看，看了十年十五年，会自然而然看出来，什么东西能打动你，什么东西能影响你，你就会有一个很好的选择。如果我发现了一件作品非常打动我，下一步我就会想走访这位艺术家，到工作室与他进行详谈，并且定期长时间的回访。所以在过去的这些年中，我跟随了75到100位艺术家，经常与他们联系，看他们的最新进展。有的时候经常回访，拜访他们的工作室，长期跟踪他们的发展方向，有时候就会写一些文章，或者向其他策划人推荐这些艺术家的作品。
第一感觉一般是很直觉的，不是深思熟虑的，经过一段时间的思考，会再进行精确的判断，然后再进行选择，通常我关注的艺术家都要等到艺术家成长到30岁后，才能判断一下这位艺术家会不会中途放弃，或者会不会创作出更好的作品。所以我经常推荐的作品以及写的文章，推荐的艺术家他们就是想当艺术家。在座的各位，以及艺术系的学生，毫无疑问有很多有才能的人，但是谁会选择作为独立的艺术家，这是不可知的，有些人为了自己生活得比较宽松一些，或者可以负担得起房租，可能会当杂志编辑或者网络编辑，做一些比较现实的职业，我通常认定的这些人，他们没有别的选择，他们只想做艺术，只能从事艺术。
问：自从2004年以来，这六年间您对中国当代摄影持续关注，也作为去年首届三影堂的五大评委之一，请您为大家描述一下，这十年间中国当代摄影在您的眼中，看到比较明显和深刻的变化有哪些方面？
答：2004年的时候我在国际摄影中亲自策划了一个“中国过去与未来新影像”的展览，大概呈现了60多位艺术家的作品，当时参展的艺术家，我拜访这些艺术家，这些艺术家从事影像、摄影已经大概十到十五年的时间，当时这些艺术家已经非常清醒的知道他们自己是谁，要从事什么样的方向。自那展览以后，我还经常回到中国追踪这些艺术家现在从事什么样的工作，而且经常回到这样的美术馆看看他们的展览，凡是看到有意思，将来有发展潜力的艺术家，通常会把他们的名字记下来，当然我也知道那些展览上的艺术系学生将来90%都不会再从事艺术，所以我并没有按时代和年龄段来考虑艺术家，只是找寻有意思的艺术家，然后探索一下他们将来都有什么样的发展方向。
问：您评判一些摄影作品，阐述更多的是用直觉来评判，您能不能详细的说一下，您从几方面来评判作品，判断这些作品优秀。
答：就拿刚才刚才说的摄影展的作品为例，刚才讲的三年展的决定权在五个策划人手里，每周多会定期会面，大概看十个艺术家的作品，经常会举行这样的会面来审核作品，我们不是纯粹的看作品，还会研究这些艺术家的生平和他们的发展阶段，通过看艺术家的作品和他们比较的阶段，最后确认哪些艺术家会在这条路上继续走下去。开展半年前已经初选了150位艺术家，这150多位艺术家都是我们认为他们会继续从事艺术创作。这150位艺术家选定后才开始最艰难的过程，每周花两到三个下午集中探讨哪些艺术家的作品有意思，谁会坚持下去。因为每个策划人的角度和评判标准不一样，有时候之间也会发生争论，也不是通过投票来选择，而是到最后所有策划人都认为这个艺术家的作品值得进入展览后才会展览。从150进行精选，最后到60位，到展览时也就35位。
当然有时候会非常遗憾，把一些认为有意思的艺术家和作品筛选掉，但是没有办法，因为这些作品和艺术家对这个展览没有添加任何的含义。当然如果展览空间更大一些，他们宁可选择50位艺术家，而不是精选到35位。策划人挑选这些艺术家会是一个好的过程，当然对策划人来说这个过程比较紧张，也比较难受。
问：作为新摄影的有力推动者，您始终以史学意识引起国际的关注，您现在是否也面临着一个新的思考，就是自从卡帕时代以来，对于关注摄影是表达社会变更的现实到摄影在现代语境中的表达，您最新的理论思考点在哪里呢？
答：这个问题也挺难回答，我尽量用简短的语言回答一下，我作为在美术馆工作这么长期的人，美术馆这么多年来越来越附加给我很多行政的责任，这样使我拜访这些艺术家和跟踪年轻艺术家的时间越来越少。另外一个原因，我一直在IDC学校教书的原因，因为不同时期的年轻学生也给了我很多新鲜的知识，比方说数码媒体以及新的媒体手段，我成为学生的学生。摄影是每二三十年就要经历一场剧变的媒体，你要跟上这个时代本生也有很大的挑战，所以从我的学生中有时候我了解一些新的视觉语言以及表现形式，这也是我经常与学生交流的原因。
问：请您介绍一下，ICP在VIDEO方面是做研究以及收藏、展览方面的情况，另外现在对流媒体探讨也挺多的，您个人对于它的看法是什么样的？
答：在ICP我们也一直在进行摄影与VIDEO的研究，而且现在在评论界也在研究静止画面与移动画面之间的关系，几年前ICP决策人就决定了，在ICP的收藏中不包括VIDEO的收藏，因为VIDEO的收藏会涉及到很多新技术工具，ICP没有这样的资金来做更新，所以我们也没有开始对VIDEO的收藏。其实在美国的一些美术馆，也只有像MOMA这样大的美术馆有资金买设备来保留VIDEO这样的作品。我策划的展览，有关VIDEO作品时就要找到这些艺术家或者他的画廊老板来借设备，就是为了展览VIDEO作品，我想同样的问题在中国美术馆和策划人中间存在，在中国我也看到同样的现状，中国一些艺术家创作了非常好的VIDEO作品，但是在中国也没有形成系统化的VIDEO图书馆或者资料库供策划人、评论家和研究人来观看。现在在中国也急需建立这么一个VIDEO图书馆，这样研究人就可以来观看，当然这不是展览。几年前我也跟中国从事VIDEO的艺术家谈论过，他们也赞同这样的想法，但是七八年前的VIDEO艺术家的作品也没有保留下来。