何桂彦：1993年，批评家王林策划了“中国经验展”，当时您的《大招贴》、张晓刚的《天安门》都有着强烈的本土文化意识，而且作品内部也有着潜在的政治话语，当时您们主张的“中国经验”有没有明确的文化针对性，在“中国经验”的提出时，当代美术是否也开始面临着一个“后殖民的文化语境”？
叶永青：“中国经验展”是我们五个艺术家一起做的讨论，王林做的策展人。对于这个展览，在当时几乎所有批评家都说得不好听，所有的批评家都提出了批评，大家一致的观点是，觉得这些作品表现的东西都是过时的，像社会批判、社会关怀、中国经验，都是一些不讨好、不时髦的、老套的创作观念。那时，所谓时髦的东西就是要和西方接轨和开现实的玩笑。在西方看来也是这样一种情况，中国经验没有符号性也没有脸谱性，所以也不讨好西方。但是，今天回头来看这些作品，大家都觉得当时出现这样的作品还是很了不起的。当然这个展览还有其它的价值，例如怎样来看待艺术家和策展人的关系，一个或者一群艺术家怎样扬名，整个包装的模式与整个展览是如何结合起来的，实际上，“中国经验展”为以后西南艺术家走出来提供了一个展览的基本模式，同时也是一个成功的范本。它制造了一种制度化的形式，和商业、媒体、赞助、研讨、策展等等各方面关系的处理。我们今天许多展览还仍然沿着这个模式在走。
何桂彦：实际上，也是从“中国经验展”和其后的“陌生情景展”之后，四川绘画才开始逐渐走出从85年新潮美术以来的低潮期，开始进入当代艺术的层面，您能谈谈九十年代中期四川美院的创作情况吗？
叶永青：90年代中后期，四川美院也十分活跃，而且有很好的气氛，但是川美对当代艺术仍是十分排斥的。不过，四川美院那时集聚了一群艺术家，后来他们都成中国当代艺术的顶梁柱了。那段时期，这群艺术家都在黄桷坪租房子，我们有一个“每周一锅”，就是每个星期大家聚在一起吃一次火锅，我当时叫做侦察英雄，因为我要四处跑，回来后就跟大家说外面的信息、见闻等等，那时，只要外边有策展人或画廊的人过来，我们就相互介绍认识，慢慢地就形成了一种艺术圈子。后来，这种氛围移到了成都，中国各地比较重要的艺术家都往四川成都跑，成都在九十年代中后期成为了一个中心，而重庆和成都也为艺术家们搭建了一个很重要的平台，到99年左右，由于各种原因，这个中心就向昆明转移了。
何桂彦：您是什么时候转入后来《独行》系列创作的？在您这些作品中，画面上只有一些最简洁的涂鸦符号，尽管表面看这些符号具有原始的、感性的表现特征，但是恰好这些看似灵动、流畅的线条却是由无数细琐的、理性的“丁字形”笔迹所组成的。这似乎是一个悖论，感性与理性、表现与再现、具像与抽象等等二元对立的东西都处在一个复杂的话语系统中，您能谈谈您的这批作品吗？
叶永青： 93年以来，我就有很多机会到欧洲，差不多每年出国，在德国呆过半年时间，后来很长一段时间在英国。我在国外的生活，不像其他艺术家只是去出席开幕式，只是去应酬，我是真的和当地的艺术家一起生活，所以很了解他们。在伦敦，生活的环境跟国内是很不一样的，西方也在发生变化，在我的体验中，狂野和保守的矛盾性在英国艺术环境中两者却能完美的结合起来。我是一个很相信手感的人。其实，画家什么都不用想，就依靠手感和能力就能画出很多很好的画来，像张晓刚、周春芽他们。有些画家，十年以前画的东西是好的，十年以后再来看，他还是那么完美。但是过分时尚化和潮流中的画家就不是这种感觉，十年相差，作品的感觉也相差甚远。表现力其实就是一个艺术家的本能，而且我很推崇那种表现力强的艺术家。我对艺术过去的方式产生了怀疑，尤其是对艺术背后的文化价值更是持一种质疑的矛盾心理，后来到了伦敦，这种感触就被激发出来。当时想创作新的东西的感觉很痛苦，回到中国后，半年都没摸过画笔，而是去策划了很多展览， 因为我不想再画原来那样的东西。以前画得太多、太乱。其实在伦敦的时候，有个事情对我很有启发，跟我同住的一个女孩是个素食主义者，同时她也是一个艺术家，她的习惯整洁干净，她身边有很多设计师、建筑界或时装界的朋友，他们大多是同性恋，都是洁癖，对高雅和精致有种病态的追求，一群很奇怪的人。她（他）们看东西跟我们很不一样，生活方式也是非常异样的。他们喜欢两极的东西，一个极简的，另一个是特别暴力的。他们的价值也是互为极致的，打动他们的东西要么是最干净的要么是最脏的，两极的东西都能同时存在，这对我是一个很有启发的事情。另外还有一个在伦敦的展览对我影响也比较大，就是美国超级写实主义大师克洛斯的展览。克洛斯早期是非常精细的写实手法，但是到了晚年，由于视力和手平衡能力的下降，他就借助电脑画一些局部的抽象，但是整体又十分具像的绘画，就是一种像网状样的东西。我觉得这种变化很有意思。看一个艺术家的个展，你就会看到他一生几十年的艺术历程，从起点到终点的轨迹。这个轨迹没有规律，不一定是越走越高，可能回到原点，也可能走到一个他完全没有想到的领域。这是人生充满神秘的地方。克罗斯就是这样，从最初的具象走到最后的抽象，他不是通过思考和判断来达到这种变化的，而是通过手来达到的。手才是真正艺术家的引领者，用手来引领思考，最终回到手感。于是，我有了整个观念，但是还没有找到一个观念的突破口。99年的时候，我在大理，我和方力钧还有岳敏均两个人约了，我们一起在大理工作两三个月后，我们一起做个工作室的开放展。那个时候，我就尝试现在的方法，把最简单的东西复杂化，把最随意的用最严肃的事情来做，这是相互矛盾的逻辑，也是纠缠在一起的创作观念。
何桂彦：在这次筹备展览的过程中，我曾跟许多艺术家谈过，他们都提到了一个重要的现象，就是77、78级对川美后来艺术的影响。其实，就我个人的感受而言，这种影响也是潜在的，因为我从本科到研究生到后来留校，一晃十年过去了，很多东西都变成无意识的接受了。您是怎样看待77、78在整个川美脉络中起到的作品的？
叶永青：77、78级是非常幸运的，拜时代所赐，我们已经收获和得到的太多，我愿意以今天更加勤奋的工作来对过去，对那个前所未有的时代脱帽致意，同时我也强烈地感到四川艺术形成的这种世代相传的方式，不是一种简单的文化替代而是一种传承和延续。二十年前，我在昆明医院产房中一边等待女儿降临人世，一边疾书写《西南艺术自然意识略述》，二十年后，我的女儿和我一起在上海各自从事艺术活动，她参加上海双年展，而我策划了“入境·中国无章美学”的展览，我明白，我们这一代人曾经遭受的一切，来自艺术的折磨和甘甜，我们经历和创造的那个时代对新的人们帮助甚少，我们各自走在自己的道路上。因为艺术没有康庄大道可走。
何桂彦：在许多批评家的文章中都谈到您是一个酷爱读书的艺术家，同时您也发表过很多批评文章，2000年后，您在昆明、北京、成都、上海等地也策划过许多当代艺术展。在西南艺术家中，大家都尊称您为“叶帅”，您是怎样来处理艺术创作和参与艺术活动之间关系的？
叶永青：我觉得这是正常的，人有时需要两种方式，我现在就同时扮演两种角色，一个是以艺术家身份的表达者身份，另一个就是叫推广者或叫买者，卖自己的生活方式。艺术意味着一种变化，是内心个人的变化，在对社会感受和理解中，需要汲取和释放能量。释放能量有两种方式，一种通过自己的作品，另一种是社会关怀。我觉得自己的人格是严重分裂的。我画的画跟别人跟社会完全没有关系，这方面我挺耐得住寂寞的。我只关注自己的内心世界，画画的方法也是费力不讨好的方法，体力上和视力上很费劲。我的生活方式都是片断性的，我越来越不可能做一个专业的艺术家，因为我没有充足的时间。我在外面满世界游荡，要做太多的事情，例如策展，我在全国各地甚至到国外忙很多事情，生活就变成很多片断，而只有画画能让我沉淀下来，不管外面的世界有多乱，画画能马上让我冷静下来。别人问我画画有什么想法，我就说我画画的想法就是没有想法。这需要一种内心的平静，需要一种自我，另一种需要是一种释放性的外在改变，我需要把我的生活价值观，不停的和别人去分享，包括我选择策展就是将这种价值观起劲地向别人推广。