金：讲一句不相干的话，你经常意识到你在呼吸吗？

陈：这有意思。这正好跟我的一件作品是一样的。我有一个作品叫《跷跷板》，我是拿着摄像机顶住肺部，然后再拍一个海滩，不断深呼吸在拍。我觉得这个作品跟呼吸有关系。还有我最早的坐在红蚂蚁门口做的那件作品，当时我胸口上的那个电表不断地在转动，我感受到我是在呼吸。

金：你作为九十年代比较活跃的艺术家，你是否能就你个人概括地谈谈你对九十年代中国当代艺术的看法？

陈：这问题很大……一直在谈个人的问题，突然插进了一个探讨宏观的问题。中国艺术在国际舞台上的亮相是愈来愈频繁，一年比一年多。全世界的各种大展览里面，好象少不了华人文化、华人艺术家的参与。这个问题很多人都谈过，我很难归纳或者再去发现点什么。我的经验亦不够，做艺术的时候，亦不会去想到这么多因素。如果要考虑到这么多因素的话，那艺术就没法做。就我个人而言，我对这个现状是肯定的。我不是乐观，而是肯定。就是对中国艺术家来说，这样的机会多了，无疑是好事，但是亦不能太当成一个事。我觉得，这样的心态可能会好一点。具体的问题，不仅对我、对你、对整个中国艺术界都是无法担忧的事情。象这种国际展览，我们用“运气”这个词来说，这是无法用学术或其他什么东西来判断它的。中国国内的艺术家，我觉得愈来愈多元了，这个是一个民主化的问题，我觉得这很好。比如说，权利不是那么集中了，对艺术的考虑亦是一个人一个方式，这样的一种现状，我觉得是很有意思的。这肯定是一个进步。

金：那么具体化一点，谈到Video艺术、Video装置，这比较集中的是在95年以后，而你参与了其中的很多活动，那你是否在总体上谈谈你的观点？

陈：中国从事这方面的实验比较早。我个人的角度……我觉得，可能很多人认为做录像艺术会跟技术有很大的关系，或者说通过应用某种技术去表达某些虚拟的亦好、观念的亦好、录像诗学的亦好，想做很多这样的努力，从我个人来说，做录像肯定不是一个技术问题。因为，有了摄像机，有了剪辑录像的条件和设备，我们就可以考虑到去做录像作品。对我来说，我不想去追求那种我做不了的技术效果。有了摄像机，你就有了拍摄的权力，你可以去拍摄任何东西。就象我做的《风景1》、《风景2》以及《警察和小偷》。做这些录像带，我最基本的出发点，就是说：好了，这回摄像机在我手里了，我要怎么拍就怎么拍。我觉得，这就是一个权力。摄像机的这种工业产品、这种电子产品，已经这样推广，你要拍一个生日晚会，拍一个结婚的场景，都是有意思的，因为你手上有了这样一个机器。我倒是觉得在录像里边去创造各种各样的录像效果，我对这个问题不感兴趣。技术手法，我能兴手拿来用，那很好，如果说咨询太大的话，我就不用它。技术说，我不想在录像里边去玩录像的技术。我珍惜这个拍摄的权力，所以，一些过分的技术语言就微不足道了。在中国这么多年的实验，亦出现了很多很成功的录像艺术家，他们有他们的方式，我是非常认可的，亦是喜欢的。首先，我觉得，用这样的东西做作品让人耳目一新。亦就是说，他们的作品的魅力是他们拥有了这个拍摄的权力带来的。这就是媒体的一个民主化的过程，我们应该去支持、去歌颂这样一种民主。到这样的程度，我甚至都不想去说什么Video作品是好，什么Video作品是不好，我觉得这个问题已经不重要。

金：这已经是一个立场问题。

陈：对。这个好跟坏对我来说不重要，就是我的立场。

金：那你是否能讲一讲今年在澳门的那个录像艺术展？

陈：就是《快进——中国录像艺术展》？

金：对。

陈：这个展览，我去得比较早。因为我家庭问题，我孩子生出来还不到一个月。去之前，我非常累，很少睡觉。所以，去的时候，我一直在睡觉，到了澳门，在展览厅我还在睡觉，到第二天我才做。做完我就走了。其他艺术家的作品，我只是知道他们准备做什么。但是我没有看到他们做出来是什么样子。后来是看了展览的Catalogue，就是它的目录才知道大概的情况。这个展览包括了中、港、台三地的艺术家。台湾有三、四个，香港有两、三个，剩下的十来个都是大陆的。有些做法是相似的。比如说，我看到香港一个叫何兆基的，他是把五、六个电视机斜放的，他是拍自己推一个椅子往上走，但是他的拍是反过来的，实际上是推一个东西往下滑，往下滑的那个力是往上走的。这样从一个电视机过渡到另一个电视机。我就想起我的《视力矫正器》里亦有一个电视机出现到另一个电视机。我想艺术家有时考虑的问题是有些接近的。有一段时间，我甚至不想做一些在录像装置里制造一些图象的游戏，我想就在现实里边拍些东西，就象我做的《警察和小偷》，就拍一个小肥皂剧。有时我想，录像这门新生的艺术，到今天才短短的几十年，有时候已经成了学院主义和教条化的东西。我很庆幸，中国的学院里边不搞这个专业。

金：但是，我们曾经亦讨论过这个问题，艺术学院要接纳当代艺术，那么，首先就是录像艺术。

陈：这个接纳的前提是什么？

金：就是说，如果体制对当代艺术宽容的话，它首先接纳的是录像艺术。

陈：我讲的前提是，录像这门艺术这么年轻，录像的语法却有可能会模式化……可能还不是模式化，我觉得就是太“语法”。所以，我才庆幸中国的艺术学院不办这个东西。要办的话，那么，首先要解决这个东西。要不然，毕业出来的学生做的作品全部都是一样的。这么做，等于我们好不容易得到的这个权力，把这个权力又交到了学院的教条里边去了。

金：技术的诱惑有可能导致模式，这样的结果的确与学院式的东西很接近。

陈：对啊！到时候，老师就会告诉你，你想知道恐怖的效果吗？这很容易，这个图象是这么处理，那个图象是那么处理，就这样把他们放在一起，再把声音这么处理，这样就很恐怖了。好莱坞不就是这样来炮制它的电影吗？我庆幸就庆幸在这里，我们都是自学，土生土长，这样的做法就是有一个民主的权力握在手里。所以，在录像上，我主张一种无政府主义。

金：关于录像我们就谈这么多，我觉得谈得很精彩。接下来我们是否能聊一下当代批评的问题。一些人都认为，九十年代当代艺术的批评比较滞后，你是否亦这么认为？

陈：我们以前在广州嘲笑过这种现状，把这种现状叫“晚钟”。好的批评家跟好的艺术家一样，肯定是少数。不好的批评家，他是不是会谦虚、会进步，那就很难说。批评家不管他是对、是错，都要敬畏他。不是每个人都会去点破这个问题的。因为这涉及到一些场面上的问题，人际上的问题。所以说，批评家比艺术家幸福。艺术家可以不断地接到反馈信息，可以不断地去努力。而批评家一般来说，他们都不会，因为他们没有接到反馈信息。所以，他们滞后。因为，他们有了权力，所以他们就滞后了。好的批评家是有的，但毕竟是少数。

金：那么，你认为的这样少数的批评家，是不是能点出几个呢，或者说你比较敬佩的一、两个批评家？

陈：朱其，候翰如。候翰如虽然生活在法国，但他的活动空间不一定局限在法国。候翰如看作品的时候经常能保持一个非常客观的心态。因为我觉得批评家，他批评滞后的一个原因，就是他有个先入为主和主观成分。朱其作为国内比较年轻的策划人来说，有他自己的独到眼光。他不会在体制之内来寻找平衡，来看作品的好坏。他认为好就是好，不好就是不好，我认为，这应该是批评家的基本人格。假如说，他在一个圈子里边兜的话，这样的批评将成为一种炒作。那就没有意思了。我觉得批评家应该和艺术家一样，看作品很独到。批评家不可能是很全面的，就象艺术家不可能很全面一样，一个全面的艺术家肯定不是一个好的艺术家。反过来，如果是一个很全面的批评家，肯定亦是一个不好的批评家。因为，独特奠定了这个人成为批评家的一个最重要的成分。如果，他看到了这个艺术家成功了，就说他好，那就没有任何意义了。他应该有他个人的一个角度。

金：最后，再问你两个小问题。你还经常自我扫兴？

陈：指人还是指作品？

金：我想这应该是总体而言的。

陈：（想了一会）有时候。偶尔我扫兴自己，可能是对现状的无可奈何。某种选择需要让我扫兴，那就扫兴一下吧。

金：你觉得你什么时候漏洞最大？

陈：漏洞？（笑）在处理人事关系上，在象你这样的人直问问题的时候，都会有漏洞。OK.