出生于福建仙游的艺术家沈远，早年毕业于浙江美术学院，80年代后期开始参与了众多的中国当代艺术活动，89年移居法国，开始了在国际当代艺术舞台上的频繁亮相。2001年，沈远在英国的由国际视觉艺术学院（IVA）举办的两场个人作品展奠定了她在国际艺坛中的地位。在布里斯托（Bristol）Arnolfini展馆展出了她于2000年在法国、英国及中国制作的两件大型作品和她于1990年代创作的其他几件主要作品。同时，伦敦的Chisenhate展馆展出了沈远的作品《一个世界的早晨》（2000年），她制作了一个传统的中国建筑的完整的屋顶，试图反映“移民经历中所负的追忆之重荷”。

为"巴黎人"展览会，沈远创造了一个令人难忘的作品，这也是她涉足于室内空间探索的开始。她把凯顿艺术中心的窗户塞满了一些巨大的"头"，飘着长发（用亚麻制作），然后将这些头发编成辫子，一直拖到地板，再将辫子聚拢，缠成发链。在Beatus画廊（Art Beatus），她也做了一个类似作品，由沙发背面"生"出头发来。艺术家解释说：我的兴趣总是在于形象的转换，这也是我的作品的始发点。沙发通常总是被一些麻纤维塞得满满的，我便想象着从沙发背面将它剖开，拉出里面的麻，然后便将这些麻编织在一起，来改变沙发的形象。另外，中国有一句成语叫"三五成群"，我用"三"这个数字来比喻一个群体，三股辫交织在一起来形容生命被绑在一起。

应该说，沈远的艺术语言，和艺术观念多半与她的生活息息相关。

一九九零年代初移居法国后，沈远开始探究一个女性移民/艺术家的日常生活情景及命运，并对后殖民身份及其对于西方大都会文化之异变的影响等问题作出了应对。在各大艺术机构展出了一系列强有力的装置作品并在各种活动上现身说法之后，沈远在国际上获得了广泛的认同。

与此同时，在第52届威尼斯双年展“日常奇迹”的展览上，沈远的方案是一个安放在处女花园内的装置，题为“首次旅行”（Le Première Voyage）。艺术家利用放大的奶瓶及乳头，以及一部关于被领养儿童首次踏足西方世界的纪录片，来探索全球沟通与迁移时代中的一个越来越常见的现象。沈远说：“作为一个女人和移民艺术家，我觉得这个问题与我自己的生活息息相关。我关心这些孩子的未来。尽管他们的成长环境会很舒适，但他们未来还是会面临文化/种族差异，以及丧失亲生父母的问题。”

这样的表述，似乎也恰恰应和了作为策展人的侯瀚如所试图呈现的中国当代艺术的女性力量，在今日的中国艺术界，她们作品往往有最纯正的创意和最自由的精神。这种距离感以及心智上的自由令她们获得了一种高度独立的个体性，并能够以一种原创的策略与外在世界谈判。她们正以一种健康、独到的女性视野推动着中国艺术界以及社会领域的翻新重建。

不得不说，在20世纪80年代发生在厦门的“达达”事件与这位特殊的闽籍女性艺术家有着特殊关系，以其今天在国际当代艺术舞台上的英姿，也当是一种闽南人的骄傲了。

邱志杰是特殊的，有着满口闽南腔的国语，是不是给这个当代圈子一些惊人的论调。昨晚看了一份材料，写到邱志杰是这样介绍的：

邱志杰可以说是自由地穿梭于各种媒材和各种艺术种类之间的观念艺术家。他已经完全做到不受外在形式的条框阻隔，一切只为其观念表达服务。对于他而言，采用什么形式语言并不重要，重要的是思想表达的深度和彻底性。对本体论的质疑，一直是萦绕于他作品中的一个话题。他试图尝试以各种言说方式指涉本体论对“我”的吞噬及“我”的消解状态。从他对元话语的解构、对书法的文字性的颠覆、对形象语汇的消蚀以及对现代信息传媒时代个人彻底信息化和代码化的深度思索中，我们可以清楚地看到他对现存社会话语和权力话语本能的厌倦和对无话语、经典、规则、信息、客观性、标准等陈述方式的颠覆力量的深刻认识。邱志杰以独特的思考者的姿态介入到这个思想贫困的时代，揭示出一种持续不断思考的存在，从而也说明在艺术文化日益平庸的今天，我们还需要一种基于现实批判之上的形而上学的思考精神。

这应该是对老邱比较丰富的写法了，邱的活跃与激情一贯常在，在我写这些材料的时候，他是不在北京了的。邱志杰在自己的网页简历中则是这样讲述自己：中国美术学院展示文化研究中心副主任 福建人，自幼接受传统书法训练和广泛的文史哲阅读，读美院之前就接触到当代艺术并 有志于此。在浙江美院读版画系，受到激浪派和博伊斯影响。毕业作品《大玻璃》和 《兰亭序1000遍》即被编入“后八九”思潮，成为圈内人。到北大外哲所旁听哲学，学 习分析哲学和现象学。同时创作装置、摄影等，关注媒体权力的控制问题，身份概念虚 假性等。 九十年代中期参与意义问题讨论，声讨中国艺术中的庸俗社会学倾向。获得写作的名 声。然后策划录像艺术展，很长一段时间成为新媒体艺术的推动者。九十年代末，转向 对观念艺术的批评，策划后感性展览，鼓吹作品的现场性和综合性，并开始走向策展试 验。个人创作则两极分化，一方面转向中国式的生命哲学，恢复对书法的兴趣，另一方 面则对社会学的田野调查方法产生兴趣，尝试极端和大型的现场艺术的制作。 世纪初，参与“长征”的策划，后任教于浙美，用总体艺术的概念整合此前的创作、理 论和实践，并用于教育。思想上由西方语言哲学和佛教的影响，向新儒学转化。 目前的实践分成由内及外的三种：书法和摄影作为修身之道，一系列历时长久的庞大的 装置为造物计划，一系列综合的社会性的现场事件作品为肇事计划。然而，最外围的肇 事也是一种修身。我的目标不在艺术作品，而在人的健全。

总而言之，身份的复杂性，造就了邱志杰的特殊与矛盾，但依然是这个当代艺术界响当当的人物。

荣荣1968年出生在福建漳州的农村，原名叫卢志荣，1992年到北京学习摄影。

在艾未未的博客里有这样一段文字记录了荣荣和他的“东村”：

“在东村的并不长的时间里，荣荣的摄影记录了一个艺术家村落的存亡，那曾经是一个扭曲和变态的时代。艺术家们在那里挣扎和表达，和大多数的视角不同。荣荣是他们之中的一位，是东村现实的不可分的部分。那些摄影作品成为记录中国当代艺术的珍品，是东村的物质现实的一部分。

荣荣的作品在那时还不是作品，它们只是他的东村迷茫的日常生活的一部分，是生活之余的生活和其它的行为，是对他的朋友们，那些聚在那里的艺术家的仪式般的作品的记录。是那个阴暗的时期的一部分，主流意识形态视现代艺术为洪水猛兽，为西方世界试图颠覆中国的阴谋。一个封闭的时期，艺术家的活动更像是地下的活动，他们被追逐和驱散，面临着被捕入狱的现实。在这一时期的中国的艺术作品中，东村是唯一保存了比较完整的视觉形象的地方，这和荣荣的活动分不开。

北京东村的艺术活动，是中国当代艺术中，第一次自觉清醒的关注于本土艺术的生存状态，关注艺术与现实的真实关系，关注艺术家本身的精神和身体体验，关于行动、行为的宣言式的艺术启蒙活动，是本土的，此时此地的新的意识和思潮的开始。它产生了一批觉悟者，马六明，朱冥，张洹，诅咒，朱发东，苍鑫，。。。荣荣是他们中的一位。很难相信，这个闻名于世的东村，在当时出版的地下刊物黑、白、灰皮书中占有突出的位置，它的真实生命实际上仅仅有一年多的时间。记得在十三条的小院里，艺术家们谈论着作品的想法和实施的可能，包括怎么样躲藏、隐藏并为逃亡做准备。”

作为中国当代先锋摄影的代表性艺术家之一，荣荣近年来又专注于“三影堂”的运作。

三影堂摄影艺术中心开幕于2007年6月，坐落于北京朝阳区草常地艺术区，是中国第一家专业的以摄影为主要内容的当代艺术中心。三影堂致力于成为展览展示，推广与交流中国当代摄影艺术最专业，最健全，最高水准的平台。

去年， “《新摄影》10年”是三影堂摄影艺术中心的开幕首展，再现了1996～1998摄影家刘铮和荣荣两人创办的《新摄影》杂志的方方面面。展览包括刘铮、晋永权、荣荣、王旭、刘安平、庄辉、颜磊、高波、邱志杰等16位艺术家的摄影作品。由著名教授、国际当代艺术策展人巫鸿先生和长期关注当代摄影的策展人张黎联合策展，力图最大程度上复现中国当代摄影10年前的状况。其中有相当一部分作品为10年前制作，集中反映出中国当代摄影发展过程中的一个里程碑式的转变。通过对于《新摄影》以及它所代表的艺术现象的展示和讨论，其目的并不是怀旧或仅仅作为同仁间的交流，而是要尽最大程度地呈现10年前因条件所限而不能呈现的作品，给予这些作品以直接面对观众的场合，探讨它们在历史上恰当的位置，反映中国当代摄影的重要转变。

中国摄影艺术家荣荣与日本摄影艺术家映里是当代摄影艺术的重要代表人物。作为颇具传奇色彩的艺术家伉俪，他们自2000年开始合作，曾经创作过“富士山”，“我们在这儿”，“六里屯”等一系列深受国际学术界瞩目的作品。他们的作品上对从死亡和废墟重生和超越的饿视觉叙事的充满诗意的沉思。人与生存环境，人与自然环境的关系是他们经常关注的话题。同时，荣荣映里的摄影作品执着于对传统手工照片和暗房技术的探索，赋予传统黑白摄影以一种常人难企的高度和创造力。

像荣荣这样的功成名就的之后再把精力投入“再生产”，甚至带有某种精神信仰的寄托去支持和鼓励自己所热爱的艺术事业的艺术家，他的精神，让我想起那些闽南海商们与“闽南三角洲”地区的经济繁荣与发展之间的微妙关系，兴许，这是闽南人血液里流淌的相同基因吧。