在中国当代艺术的各类展示空间中，长征空间是个典型的个案，当然“长征”的方向是与这个出生于福建莆田的“卢杰”是分不开的。
卢杰， 88年毕业于中国美术学院，英国伦敦大学哥德斯密思学院艺术策展与管理硕士，国际著名的“长征计划”的发起人和总负责人，美国纽约长征艺术基金会主席、北京二万五千里文化传播中心（长征空间主任），艺术家共同信托（北京）执行长。 自80年代晚期起，卢杰就担任艺术评论、编辑和艺术行政工作，撰写及编辑有十四种艺术家个人画册、综合画册和艺术史论书籍。20多年来他策划了大量中国当代艺术展览。最近7年间，他的主要工作围绕“长征计划”展开，此计划2002年在长征路上实施，此后在北京798艺术区建立了总面积1500平米的“长征空间”，集展览、独立项目、驻地创作、学术会议和讲座、出版、管理咨询为一体，是中国最重要的艺术中心之一，也是国际和本土艺术界联系、合作的枢纽。
对于中国当代艺术的高度繁荣期到如今的艺术市场被一大群的“见风使舵”的“批评分析专家们”高危抛售市场低糜威胁论的今天，卢杰和他的长征毅然奔赴前线，坚守在理想主义的岗位上，他甚至坚信《理想主义不会失败》。从“长征”出现至今，每一个市场的诱惑与鼓动也似乎都没有影响到卢的决策。按照卢杰自己的说法是：“长征”对中国艺术的关注集中在展示文化所体现的艺术原创与接受的互动关系。而目前当代中国艺术的生态特征是艺术离开了受众，从民众向精英，从私人画室向科层机构(双年展，美术馆大展等权威视域)，从中国向海外这三者的直接出走，而陷入前卫直接进入市场的互为因果的迷境。国际舞台的出现是上个世纪90年代中国艺术的重要事实，在中国的艺术社会学关系中，民众与精英、传统与现实的关系退居幕后，“中西之辩”浮上表层占据了主要视野，并成为干预理论思考和创作实践的最重要参数，制度性地生产了我们的尴尬与委屈感，这是一个艺术的消费方式左右生产方式的典型案例。不可能天真地期待中国艺术的海外消费者理解水平的提高或中国经济力量的进一步成长会自动解决这一问题，我们还需从中国艺术界的自我理解入手，重提这些年退出视野的前两层关系，而其中，对于20世纪中国革命史的重读，对于当代视觉文化中的社会主义记忆的整理，就是不容回避的症结问题。
显然，卢杰和他的“长征”企图建立起一种“艺术原创与公众接受的互动关系”，甚至是企图让“传统与现实”，“民众与精英”的关系浮出水面，有种“刨根究底”的感觉。当然这种类似于“良知”觉醒的触动法，在某些程度上是会唤醒些公众的，至于最广大的大众群体，我们尚且不得而知。但是作为“长征”的理想和行为，以及那类似“当代艺术的全民普及运动”的运动，我想该是长征最为精彩的卖点。
中国当代艺术雕塑领域有个很奇特的现象，有人称之为“陈文令现象”。这个现场有一些基本的特征：有消费主义的基本特征，有波谱文化的流行特征，还有一些艳俗媚态元素。陈文领自然是这个现象的始作佣者，他甚至把这样的特征发挥到极致，而仅随其后的艳俗雕塑家们则把这样的文化现象加以普及，在中国雕塑艺术史上形成了新的雕塑风格。
批评家皮力说“要了解陈文令的作品，我们就必须清醒当代中国社会在过去20-30年间的转型。”他同时指出“在日常生活层面中，中国当代艺术生活的财富是在过去20-30年代建立起来的。一方面是文化层面中的精英意识被主流意识形态的清除，另一方面是物质财富和欲望在中国以前所未有的速度在叠加，二者之间无法弥补的鸿沟，造成了当代中国视觉文化的特性。诞生于20世纪90年代中期的艳俗艺术虽然脱胎于政治波谱，但是相比后者在视觉趣味上却更宣扬中国的民俗符号。但是艳俗艺术产生于中国当代艺术于国际市场之间边缘与中心的不平衡状态，从某种意义上来说，它更多是迎合西方对于中国的‘爆发户’文化想象而自我建构，充满异国情调的视觉样式，是后殖民文化的产物。然而，中国当代艺术语言的丰富性并不是艳俗艺术所能简单化的。更多的试验在那些富有责任感的艺术家的语言创造中以不同的方式试验着。......而...陈文令并非像艳俗艺术那样，在用鄙夷的眼光审视故作清高的审视着当下的日常生活。相反，他是用民间符号和艺术语言来重新诠释那些故作高压的‘幸福生活’。从某种层面上说，陈文令创造的是真正的‘视觉艺术’而不是观念艺术。...但是从另一个角度看，陈文令作品的真正指向是反讽地反映出在追求财富与欲望实现过程某些重要文化环节的缺失。就像14世纪尼德兰画派中的博鲁盖尔用民间寓言反讽基督教文化的虚伪一样，相比那些高雅的当代艺术而言，陈文令难以置信的将庸俗作为一种力量发挥及至，让我们赤裸裸的面对我们在当代生活中试图掩盖的东西。”
也许，正是基于运用民间元素和符号作为艺术语言的创作基础，在我写这些的文字的时候，陈文令又已经回到他的闽南老家去寻找多余的素材了。不久前由黄笃策划的“物神----陈文令个展”在798的亚洲艺术中心举行，颇为热闹，倒有些像是陈文令摄影图片中记录的那些闽南的独特“风俗庙会”。
如此，不难理解，闽南“草根”的勇猛习性在陈文令的文化给养中起到了“互融”的作用。
第七届上海双年展“快城快客”，让漳州籍的雕塑家陈志光和他蚂蚁军团彻底暴光在公众眼帘，熟悉中国当代雕塑的人们都知道陈志光。
应该说，陈志光是当代雕塑领域的悍将，多年来他一贯坚持自己的艺术理解和信念，在雕塑，装置，漆艺，摄影等当代艺术门类当中开拓出了一条新的艺术领域。著名批评家范迪安先生曾这样说过，“陈志光艺术创造上的突出特征是感知与感性两方面的结合。他总是认真思考当代艺术面临的文化课题，敏感于艺术界争鸣和探索的焦点问题，思想上不作固步自封，而是经常和艺术家、批评家朋友展开讨论交流，这种对艺术文化的感知使他在创作上一直保持开放且活跃的精神状态，能够不拘陈法地大胆创新，也一步步使自己的艺术走向深化。另一方面，他又有着作为艺术家最重要也是最可贵的感性，在多种艺术材料媒介上进行实验，达到信手把握，融会贯通，在艺术家表现上则直抒胸臆，把对生活的体验特别是对生命的怀想畅快地表达出来。这两方面的有机结合，使他的艺术形成了有鲜明观念又有鲜活语言的面貌。他的许多雕塑作品在介入现实空间中获得了内涵的实现与意义的延展，他的绘画则在充满视觉张力的同时表露出直觉的生命活力。”。
而让我很注意的是他那件《戏台》，“戏台”明显是有意识的进行某种当代雕塑的“颠覆性”思考，但我知道“戏台”在陈志光的理解下是一个悬念的载体，这载体的“悬念”是充满了一种犹如多元“角”色中人生缩影的不安分“戏说”。自然，这种缩影并非陈志光的独创，但是用空间载体本身所形成的种种意识层面的内外碰撞，冲击乃至融合的“人生现象”俨然成了该作品的标准演义：在漳州的戏台上演出“芗剧”，在福州的戏台上演出“闽剧”，在河北的戏台上演出“梆子”，在北京的戏台上演出京剧，在意大利的戏台上演出的却是“歌剧”，那么在当今流行畅谈“现场艺术”的日子里，“戏台”似乎有企图巡演“话剧”的“危险性”，这种“危险性”的存在显然是值得庆幸的，因为它所承载的已经不再是一个关于个体思索的孤独概念，而是随时都能成立的一个综合性质的“现场”，一个真实的“现场”
其时，后现代性范畴里的关于“幻想”意识的真实呈现在中国当代艺术领域的讲述早就不再单一地成为话题，一切科幻的实体形式在“当代”都有可能成为真实，就像陈志光的蚂蚁，史金凇的哈克龙1号，隋建国的恐龙等等等等。可是陈志光明显是不安分的，他试图给出一个当代工业文明中对人群团队所存在的合作精神的放大想象，这种作品呈现上的不安分在于其骨子里闽南人的精神血脉与丰富的闽南文化的横溢无忌，这是有着典型的海洋文明的勇猛习性与智慧锋芒。最明显的类型是闽南人蔡国强和黄永砯，以及其后的邱志杰，而陈志光是属于典型的，那种非正规行当出身的，那种“匪气”满面的，那种拼搏到底的倔劲下的锐气在这个漳州人身上格外突显！奇怪的是这种霸道般的锐气下居然隐藏着一种细腻与坚韧，有一种无懈可击的牢固，这是陈志光作品表面的所具备的精致与大气，束缚及挣脱这种“蚂蚁人生”的众生之相，让一切世俗都有进入当代视觉的人性可能，同时也刷新了关于“科幻”的简单理解。
由此，通过大量批评家对这个“闽南金三角”地区走出来的当代艺术家的解析，我们不难看出，相应的区域性地方文化对一个当代艺术家的学术品性与文化积累起到如何重大的作用，有一点值得注意的是,从”闽南金三角”这个区域出来的艺术家,不论是哪种艺术种类的,都有一个共同的特征,那就是“不按规矩出牌”。在不断重新洗牌的当代艺术大局中，这种“不按规矩出牌”的做法反而是他们特殊的地域性身份符号。正如蔡国强的那句经典：艺术，是可以乱搞的。
2008.10月