对话张洹我是个朝八晚九的上班族
B=《外滩画报》
Z= 张洹
我是一个朝八晚九的上班族
B ：听起来你像是一个企业管理者，工作室有合同、奖金考核制度。
Z ：没办法呀。我们也不知道怎么就到了这步，人多了，雇人就要发生劳资关系，要遵守国家法律，签合同。一家三五口吃饭容易，百十号人吃喝拉撒就会出现各种事，逼着你把管理相应跟上。
B：这些事对艺术家来说，多没意思。
Z ：所以我们有厂长、艺术总监、经理、财务各个职位。我就少管。
B ：应该叫你“张总”，还是“张老师”？
Z ：你喊我老张就行了。
B ：你对自己的身份怎么界定？是艺术家，还是运作者，或者干脆是企业家？
Z ：目前的状态，我更像是一个寺院的主持。
B ：为什么是寺院？（“这和精神有关系，”助理乔伟插话）
B ：作品的署名是“张洹”还是“张洹工作室”？
Z ：张洹。
B ：你在北京和国外时，创作以行为艺术为主，那时你一个人战斗；2005 年回国后，你创办工作室，拥有100 多名员工，涉足香灰画、雕塑、丝网版画等，现在的你和一群人集体创作。这样的变化让我产生这样的质疑：从前的你是手工业者，产量极低；现在的你分身乏术，不满足“限量版”，追求“贩量式”。
Z ：作品怎么做出来，有多少助手，作品有多少数量不重要，关键要看结果，作品本身会讲话。我们为艺术史开拓了这种崭新的创作模式，为当代艺术带来了更多可能性，并提出了问题，颠覆了艺术史中僵死的个人主义局面。
B ：助手填空、工作室集体创作，这在艺术界是遮掩的话题，为什么你不回避？或者你有所回避，有所不回避？
Z ：没必要回避，这是一种崭新的创作模式，过程本身也是艺术创作。
B ：你基本不预设助手的创作，让他们自由发挥，让他们的表现来撞击你，然后你喊“停”。虽然是这个“停”促成了作品竣工。但是你和助手的思路多少会有不同，你不觉得自己在干扰助手创作吗？或者自己是个掠夺助手能量的老板？
Z ：作品的开始和结束由我来决定，他们会有一定的自由发挥空间，但不是“完全自由”。他们可以在工作时间之外做自己的作品时，完全自由。
B ：在采访中，我发现你的员工对你的态度分为两种。一种是后勤人员。你对他们体恤、给钱看病，发薪水，提供一份衣食有保障的工作。他们崇拜你，对你感恩戴德。另一类是从事艺术创作的员工，他们对你尊敬，但在描述你时，他们的用词平淡统一。他们和你有距离。
Z ：这很正常。这些年轻艺术家很出色，有成为独立艺术家的愿望。在这里既是学习，也是工作。他们内心都有属于自己的世界。我希望将来工作室下面能有几个艺术家，可以独立创作，在作品上签他们的名，他们可以共享工作室里的各种资源。
B ：你录用员工的标准是什么？在你的工作室里，员工流动率是多少？
Z ：面试和录用由人事经理负责。原则上基础扎实、有想法的年轻艺术家会优先录用。员工流动率很小。
B ：为什么上下班要打卡？可能没有一个艺术工作室朝九晚五。
Z ：我是个朝八晚九的上班族。朝九晚五的固定上班时间，既可以保证我跟他们创作沟通上的方便，也可确保下班后属于他们自己的固定时间，做他们自己的事。我们一直在摸索合适的管理模式，也曾想向谷歌、微软等企业借鉴，未来可能会有所尝试。
B ：我了解到，每月员工考评分为甲、乙、丙三等。得甲的员工的百分比是多少？
Z ： 得甲的百分比通常在30%-70%，视作品而定，没有固定比例。
今天的人都在创造垃圾
B ：在北京佩斯画廊正在进行中的个展“放虎归山”上，展出的香灰老虎画只有十幅左右。我在你的工作室里看到，你的员工仍在创作香灰老虎。画香灰老虎前后持续了多久？一共已经创作了多少幅？
Z ：这个主题画了近3 个月。目前已经停了。大概三四十张，其中有些我们不满意的作品，可能永远都不会拿出来。
B：在“放虎归山”上，你把佛玩了一把，牛皮佛脸把生命的凋零和希望融合在一起。作为一个信佛的人，你怎么做得出这样的佛像？
Z ：其实我是假的，不理解佛到底是什么，只是通过作品把自己一点浅浅的认识说出来。我的理解是，佛是无象的。没有一个确定的说法，这个是佛，那个不是佛。所以可以是任何一种形式。
B ：那些牛皮是怎么来的？
Z ：多数是从河南运到上海屠宰场。屠宰场每天要杀一批牛，卖肉、卖皮。我们的皮就从那里买来。
B ：你的幸福观是什么？
Z ：找到一种生活方式，追求一种目标，在这个过程当中你幸福着，就够了。你认为自己确实很幸福，做自己喜欢的事情，这个状态就很了不起。我生活的节奏完全超负荷，早就想分身。非常累，非常紧张，这很不幸。谁让你累了？活该！但是同时，做自己喜欢的事情，很幸福。
B ：除非你放下屠刀，但是屠刀和你的幸福感绑定了。
Z ：是。说穿了名利两把刀，前胸对后背。现在就是两把刀插着我，逼得我走投无路。
B ：7月至10 月，你即将在尤伦斯展出的作品《希望隧道》是汶川地震唯一一场火车灾难中的被毁火车。届时你会怎么体现？
Z ：大致的展示就是你看到的样子，比较原始，不会太多主观地给予它什么。它是什么，就应该呈现它原初的状态。我们试过很多表现这个事件的方式，结果发现给得多了，它本身的内容就少了，所以最后几乎什么都不给，略作一点处理，反而它的感觉更多。
B ：你为世博会做的方案、为尤伦斯做的展览方案，最初都很大胆，但最后实现的都是最温和的方案。你如何妥协？
Z ：在熊猫“和和谐谐”最初的三个方案里，我最想实现的是头两个，结果评委会选了第三个方案，现在看起来，这是最好的方案。
B ：最好的标准是什么？
Z ：通过观众的反应就足以让我知道它是很好的作品。观众一看就知道这是熊猫，都和它合影；再一看，从它眼睛里透出来的神态，怎么会不和谐？观众开始对和谐重新认识。
B ：你把对自己作品相当一部分的判断权利交给了社会？
Z ：公共艺术，我交给社会。我觉得这是公共艺术的典范。非常好。孩子喜欢、老百姓喜欢、专家喜欢、艺术家喜欢。
B ：你之前在接受采访时说，艺术都是垃圾。
Z ：在北京接受媒体采访时，媒体问我对 公共艺术的概念。我说就是创造垃圾。他们又问，那你的《和和谐谐》呢？我说是小垃圾。今天的人都在创造垃圾。
我越来越喜欢上海了
B ：刚才说到城市发展，其实在这个过程中，当代艺术家是很受惠的。
Z ：受惠这个概念怎么讲？它是城市中的一个声音，和其他职业没有区别，只是形式不一样，叫法不一样。
B ：你当时去纽约卖掉了所有家当，是破釜沉舟的。
Z ：现在想想其实没什么。
B ：你当时不是受邀去美国参展吗？走之前就决定在美国待下去了吗？
Z ：是想在美国试一试，但不管怎么试，还是不行，融入不了美国。
B ：这么多年，还是不能融入？
Z ：不能，还是一个外来者。
B ：是因为文化差异？
Z ：有文化、社会各个方面的差异。我去的时候，土已经埋了一半，自身的东西都已经形成了，所以融入不了。
B ：你到美国的第一个展览不是很轰动吗？
Z：其实那根本不能叫轰动。策展人、艺术家能说自己做的展览不好？一定要报喜啊。没那么轰动。
B ：你看过朱利安的《浪》吗？你在国外能感受到片中的情绪吗？
Z ：我在美国讲学，有学生问我为什么来美国。我说为了钱，他们高兴死了，哇，鼓掌，说我怎么说得这么实实在在。我就是为了钱、美国梦。有了钱，才能吃饭、生活，才能买得起材料。
B ：你在北京的八年还是寻求认同的阶段，不断通过行为艺术来证明自己。你在上海不是。
Z ：北京时期，我像一粒种子，发出一个芽；到了纽约，有了土壤，这个芽开始发展。回到上海，这个种子灭了，又要找新的种子。
B ：2005 年你回国之后，你的姿态不能说顺从，但是你顺着这个时代的脉络，很依附。
Z ：所以我说《和和谐谐》这个作品很智慧，大俗大雅。
B ：你把家安在上海，在很多采访中表达过对上海的喜爱。你对上海的真实感受是什么？
Z ：就是我聊的那种感觉，我越来越喜欢上海了。
B ：是出于事业上的考虑还是情感上的因素？
Z ：如鱼得水。（语速坚决）
B ：是因为藏家、市场、平台？
Z ：倒不是和藏家有什么关系，主要是在这里可以安静地做自己想做的事情，不被打扰，可以掌控所有的程序。能掌控的时候，你就如鱼得水。
B ：你的河南话现在说得怎样？
Z ：很少说，在社交场合很不愿意说自己是河南人。有一本书《河南人惹谁了》，完全认定河南人穷、落后，都是骗子，所有坏的都落在河南人身上。
B ：可是河南也是中原文化的发源地。
Z ：它是穷山恶水，出了刁民，也能出大人物。
B ：你的电影商业大片、儿童绘本、浦东互动体验园区都在酝酿中，你能否描述一下这些项目实现之后的情景？
Z ：我们的“艺术帝国”将更加繁荣。
B ：你的梦多吗？梦是黑色还是通透的？梦以什么内容为主？
Z：不多。灰色的。梦见我在吃掉自己。
B ：你早年做过一个雕塑《Rubens》，雕塑上有很多藏家的手模在摸你。藏家和你的关系，你很早就意识到了，藏家是劫持你还是推动你？
Z ：这个作品已经有十年以上了。
B ：但它的意义现在依然适用。
Z：它想表达的关系，今天也是如此。
B ：被劫持？
Z ：都有，它同时在推动你，也在掠夺你。
B ：你们之间有规则？
Z ：没有规则，这个规矩根据你是多大的艺术家，什么类型的艺术家，而产生不同的关系。
B ：这种关系到多大程度，你才会警觉？
Z ：如果说我在45 岁之前在做艺术，那么45 岁之后是艺术在做我。