D，国产声音艺术地图
前味音乐网不但提供了资讯，也促成了一个新的时代态度：混乱的自发革命开始进入自觉，天生反叛的艺术家气质中开始出现专业精神，词汇和逻辑开始被纠正，英语水平开始提高，“艺术”的精英态度有时候会对“地下”进行冲击，摇滚乐不但不再酷，甚至因为土而被鄙视……国际化也是从这一时期开始的，资讯逐渐取代了本能。因为网络的便捷，年轻一代从大庆（王长存）、哈尔滨（张君刚）、深圳（林志英，又名Jiother；以及推广人李如一）这种基本没有摇滚乐亚文化和当代艺术土壤的地方出现；上海（徐程）、广州（钟敏杰）的新面孔同样也和这两条脉络没有直接关系；北京的多媒体艺术组合八股歌和钟敏杰一样，是70年代前、中期生人，他们也只是偶尔和艺术圈发生些工作上的瓜葛；杭州的新人金闪、陈伟（Sic）从噪音摇滚出发，和更年轻的积木等人进入了Max/MSP的声音艺术世界；上海鼓手Junky在他的噪音摇滚/no wave乐队Junk Yard停止活动后，组建了噪音乐队Torturing Nurse，迅速在多国发表20多张唱片，并在2005年创建Noishanghai组织，和音乐圈脱离了最后一点关系；移居广州的张安定（Zafka）曾经在上海玩乐队，但他近期的活动似乎也在说明，上海的乐队文化是多么容易被一个新的方向所清洗。
在姚大钧之前，香港的Noise Asia（亚洲传声，前身是Sound Factory，两生花）厂牌老板李劲松（Dickson Dee、Li Chinsung）通过王磊、深圳的欧宁和广州的乐迷组织杂音，向内地输送了大量实验音乐资讯和现场，杂音至今还活跃在实验、即兴、电子等领域；北京的郝舫和上海的孙孟晋作为资深摇滚乐评人，也介绍了大量电子、实验、前卫、爵士等领域的新概念。这些影响并没有像姚大钧那样清晰，因为后者提出的学术化表达，迅速在本能世界厘清了长期混乱的知识结构，展现出一个当代、全球的新音乐系统。
2003年11月，姚大钧在北京策划“北京声纳”音乐节，Zbigniew Karkowski、Laetitia Sonami、Randy Yau、Helmut Schafer等国际一线艺人到访，成为中国第一次大型前卫音乐活动（此前的国际电脑音乐学会年会，和所有学院活动一样，也属于生怕被人知道的关门交流）。同年他策划的《中国声音前线》双张唱片，第一次在国际独立/前卫唱片渠道集中传播了中国声音艺术，参加者以前几乎都没有发表过作品。2004年10 月，姚大钧、李剑鸿、钟敏杰、王长存，以及北京的FM3、武权、颜峻一起参加了巴黎的“不眠夜”艺术节，这是中国前卫音乐/声音艺术第一次集体在国际舞台亮相，其后姚大钧、王长存、FM3、武权、颜峻又在比利时、荷兰、德国等地继续巡回，王长存的第一次正式演出和颜峻的第一次个人演出都发生在布鲁塞尔，王长存一举成名，被Sub Rosa厂牌邀请创作一张专辑，并入选8CD选集《二十世纪电子乐和噪音选集》。2006年，中国新耳（http://www.chinesenewear.com/）网站开通，这是第一个全面介绍华人声音艺术和新音乐的英文网站。这几件事，代表着真正持续、有效和对等的国际接轨。
但在北京，亚文化传统最为强大、杂交最为混乱的城市，各种影响都不可能占主导地位。声音艺术的脉络也体现出更为独特的中国性，或者说兼容性。曾勇、 THX、武权、冯昊（阿米巴乐队）、颜峻、沈静等人都不是刚出道，但在2003到2005年才开始进入这个领域，软件硬件一起操作，自由即兴、实地录音和声音探索一起实践，在音乐、噪音和更单纯的声音体验之间产生出复杂的语法。铁观音乐队的EAI（electro-acoustic improvisation）风格可为一例——貌似国际化的电子加原声自由即兴，实则中国式的杂交水稻。718从2002年的sadcore民谣，过渡到氛围电子和抽象的声音艺术，以及管风琴作品，同时还兼做合成器设计、软件编写和音乐制作，跨度之大，有如北京建筑奇观。成立于2001年的电子乐队 FM3、自2000年开始即兴探索的窦唯，分别用笔记本和乐器（尤其是古琴、瑟、箫等传统乐器）探索传统精神，并分别成为在国际上和国内最有名的艺人，他们的风格在独立流行乐、实验音乐之间摆荡，有时候也直接进入声音艺术和实地录音领域。2005年6月，颜峻在北京创办“水陆观音”系列活动，每周一次，以声音艺术和即兴演奏为主，但也向独立摇滚和独立电子乐开放，风格包罗万象，而且搜罗了许多客居北京和路过的海外艺人。这也是北京的海量信息、多元共生文化的进一步杂交过程。
在王凡仍然不懂英文、不懂电脑的情况下，他的神秘主义已经进化成了一个精神的宇宙。在发表3张专辑之后，他的风格跨越了噪音、new age、戏剧电影配乐，抽象的精神主线却越来越明晰。从摇滚乐发展而来的兰州噪音协会、移居大理的欢庆、李剑鸿（以及他和另外两位同志鼓手黄锦组建的两支噪音乐队）、FM3、颜峻等人和他一样，从90年代的向外跨越边界，到2002-2003年以后明确地、集体地向内建立起了精神体验体系，并且无一例外和传统的宗教、文化、民俗发生了关系。这和北京的情况一样，属于另一个有趣的中国现象。和最纯粹的Max/MSP声音派（如果有这么一派的话）并行发展—— 也许迟早会再次汇流。
继侯瀚如策划“不眠夜”之后，皮力为2006年10月的第4届汉城国际媒体艺术双年展（Seoul International Media Art Biennale）担任策展人，姚大钧和上述杭州艺人、北京观音唱片（FM3、武、颜）等艺人又将以艺术家身份集体出行。声音艺术从实验音乐家和声音艺术家这里出发，进入视觉艺术家垄断的当代艺术系统，看来也是必然的趋势了。
E，学院的进步
2004年以来，中央音乐学院中国电子音乐中心教授Kenneth Fields（艺柯）分别在中央音乐学院、中央美术学院、清华大学、北京大学开设课程，教授数字音乐、媒体艺术等等有关电脑和声音的知识，同时他也发起了 Zhonghaus组织，致力于推动中国的数字艺术。他成为学院内外的一个关键连接点，多次在壁垒森严的学院系统内安排非学院艺术家的交流活动，也让学院外乐迷和乐手分享了学院资源。他在中央音乐学院策划的两届国际电子音乐节，都显露出一定的开放性，昏昏欲睡的学生们不但看到了卖软件的教授，也接触到了创造性的艺术家。
2005年，作为国际飞人，姚大钧也在杭州中国美术学院新媒体艺术系担任了短期的客座教授。此前两年，李剑鸿在该系的讲座，被认为是学院系统第一次向“江湖”敞开怀抱。2004年，王磊在清华大学美术学院担任短期客座教师。2006年，厦门大学艺术学院也开始考虑邀请客座教师讲授声音艺术……多媒体艺术在大学的崛起，是2000年以后的事情，各校纷纷开设专业、系、学院，以教授动画制作、DV编辑等实用技术为主，并多半以“新媒体”命名，以吻合发生在学院世界的资本主义新政和新思维。尽管声音艺术未必依赖软件，但多媒体/数字艺术的课程已经开始向声音设计艰难延伸，师资不足的结果，必然是进口专家和国产江湖人士的介入。一潭死水有望被搅浑。
改名为中国传媒大学的北京广播学院，在全中国都没有声音设计课程的大背景下，已经开始培养中国第一个“听觉艺术”博士。尽管是理论先行，但行总比不行行。
事实上，早在1984年，包括谭盾、陈怡、周龙在内的中央音乐学院毕业生们就参与了一场电子音乐会。但电子乐器和软件，作为声音艺术的主要技术基础，在中国学院系统内始终被用来陪衬传统作曲。90年代，海归的作曲家带着软件和获奖证书，回国创建了一个又一个电子音乐工作室，其中耗资最大、名望最高的，当属 1993年创建的中央音乐学院中国现代电子音乐中心，这是一个直接秉承法国正统电子原音系统的研究、创作、教学中心。和上海学院派盛产的MIDI旋律、 new age异域风情不同，他们更多使用程序算法语言，将各种现代乐派和浪漫派的交响乐、交响诗、管弦乐作品做成数字版，其中不乏歌功颂德和探索生命奥秘的多乐章大型主题作品，作为艺术，不便探讨其优劣，电子、电脑音乐的形式、主题与时代脱节之剧烈（或者说与国情切合之剧烈），新瓶装旧酒的悲剧，无疑是广大纳税人所不了解的。
关于中国学院派电子乐的发展，可以参看美国作曲家、作家Bob Gluck的文章《电子乐在中国》（http://www.emfinstitute.emf.org/articles/gluck.china_06.html）。在艺术和实用之间挣扎的学院城堡，已经不再固若金汤。而且，那些以实用为目标的学院、专业，似乎有更多的理由去发展数字技术，在市场的压迫下，电影声效和游戏配乐，都比歌颂雅鲁藏布江更为迫切。声音艺术不会在市场上得到款待，但却会彼此受益。
F，结语：噪音和声音生态学
2005年到2006年，由英国大使馆文化教育处主办的“都市发声”项目，在北京、重庆、广州、上海先后启动，并镶入了北京国际电子音乐节和广州三年展。布莱安•伊诺、大卫•图普等著名音乐家、乐评人、艺术家来到中国，活动涉及声音装置、表演、讲座、交流、出版，其中有一个征文比赛，是由市民提交“最喜爱的北京（重庆、广州、上海）的声音”。新闻界发现了“声音生态学”这个新词，准确地用它诠释了这些英国人的“后卫音乐活动”（如果说前卫是远离公众的话）。
声音生态学，acoustic ecology。这是70年代兴起的音景学派的哲学背景。音景，soundscape，由法籍加拿大作曲家R. Murray Schafer在1977年提出的概念，也就是用实地录音和电脑调变的手段，再现自然界的声音。他说：“想要了解我所说的声音美学，就必须将世界的音景看作在我们周围不断变化的宏大的音乐作品。”这一派的作曲家、作家，对工业文明的进展忧心忡忡，希望通过记录和创作，来保存濒临灭绝的声音环境，其根本，也就是保护日益失衡的生态环境。其后的音景音乐家又发明了“都市音景”一词，用以反拨传统一派的怀乡病，将现实的城市生活环境纳入聆听范围。
声音艺术这个概念是一种强调，对听觉。它的前提是声音/听觉，一直不被尊重，不光是不被艺术尊重，而且是不被人类尊重，因为它淹没在每时每刻的体验中，像免费的晚霞一样被漠视。当晚霞被艺术家拍摄、洗印，就等于被提炼、改造，强调了观看；同理，当蛙声被录音、调变，也等于被提炼和改造，强调了聆听。晚霞可以被置换为沙漠和贫民窟，蛙声也可以被置换为发动机和哭泣，世界上没有美或者不美，人观看，聆听，或者提炼后给更多人观看、聆听，才有了美和关于美的雄辩。我们当前需要的雄辩就是，凭什么听觉比视觉低一等？
但雄辩往往是靶子。声音艺术需要的可能和它自身一样，不是雄辩，而是呈现。可供呈现的事实是：人类听觉范围是20到2万赫兹，以人类中心论的角度，以上的就被命名为超声波，以下的则是次声波。而我们日常的对话不过是100到几百赫兹，音乐的男低音可以低到80赫兹，女高音可以高到1046赫兹，连泛音算上最多到1万赫兹，这已经超出了乐器的高音区……这个范围是人类传达意义的足球场，情书，判决，废话，歌颂，小夜曲，摇滚乐，只可以发生在足球场里面，因为大家用语言和音乐建立起了足够发达的意义交换体系，或者反过来说，在声音方面，人类用来沟通的主要是语言和音乐，它们越发达，它们以外的就越被遗忘。
如果把赫兹的例子换成语法，那么陌生的语法仍然是被忽略的。因为忽略，足球场外的世界就成了冒险家的乐园（想想我们这些蜷缩在城市和村庄里的人类，说心里话，我们的地球并不包括森林、沙漠、海洋和雪山）。1916年，Emmy Hennings和Hugo Ball在苏黎世的伏尔泰酒馆举办过一次朗诵会，Ball朗诵了那首著名的声音诗：“gadji beri bimba glandridi lauli lonni cadori gadjama bim beri glassala”。他不是要发明新的语言，而是要唤醒“被报章杂志毁坏了的”语言。这种语言无法用来沟通，但它仍然可以让朗诵者表达出情绪和比情绪更不可言传的东西，比如气氛。这件事被认为是达达运动的一个里程碑，伏尔泰酒馆在80年代成为一个乐队的名字，这个乐队（Cabaret Voltaire）是工业噪音和techno舞曲的先驱。而今天，用没有意义的音节演唱、朗诵，已经是司空见惯的事情，人们拿嗓子当乐器使，同时，当然，也拿乐器当不是乐器的东西使，60年代的自由爵士和摇滚乐已经使噪音合法化了（尽管还只是捎带着）。
和尚说，修行就是，吃饭的时候吃饭，走路的时候走路。不过越是这样平常的事情，越是没有人做。人们吃饭走路的时候恐怕并不体会到自己在吃饭走路，人们思考，打电话，并且坚信不思考自己就不存在。所以声音这种稀松平常的现象，我们究竟是听到了还是听而不闻？
这样就说到了声音艺术这个概念的源头：噪音。与达达同时期的未来主义者在技术方面更有贡献。1913年，意大利人卢梭诺把噪音划分成6大类，并利用锅晚瓢盆之类举办音乐会，造成骚乱斗殴（好象那个时代的观众很喜欢打架）。其实这些噪音都被后来的都市音景所收纳，比起80年代兴起、90年代成熟、2000以后变成艺术的噪音音乐，不知道要温柔、亲切多少倍，按说是声音生态学而不是噪音艺术的鼻祖。毕竟，在今天，声音艺术的两个方面：听和造，包括了对所有声音的聆听，和对所有可能的声音的创造。
1948年，法国人皮埃尔•谢弗在国家投资的电子音乐中心，对自然界的声音进行加工调变，创造了电子原音音乐，这就是正统电子乐的根源（但今天所说的电子乐，却是指用机器生成的声音进行调变）。人们由此可以“把任何声音改造成任何声音”。50年代，他和同事皮埃尔•亨利又进一步明确了具象音乐的概念，也就是既改造调变，又尽量保留原有自然声源和环境气氛的电子音乐。两位皮埃尔的贡献，就是在被忽略的日常噪音（聆听）和无限的声音探索（创造）之间划上了可实现的等号。
1952年，20世纪最有影响的音乐哲学家、后来的禅宗大师约翰•凯奇的《4分33秒》首演。人们被他引入一个聚精会神的情境，进行了一次高强度的聆听体验（听到了大量平时被忽视的环境声音）。
1967年6月，摇滚吉他手吉米•亨德里克斯Jimi Hendrix Experience在蒙特利流行音乐节上面对5万人演奏，他使用了大量非常规的技巧，在音乐和噪音之间游走，最后献祭一般烧掉了吉他。
2006年，我们在忘记什么是声音很多年之后，讨论声音艺术。
如果说中国人的传统中没有艺术，只有生活和实用，那么聆听的艺术早就存在于山水游玩、独处静坐的闲情和哲学思辩之中。观世音观海潮声而得道，诗人文人听鸟鸣而知山静，声音随心而生，随感官而显形。真不知道我们怀里这些笔记本，这些电和电子，是什么时候才开始发出了陌生的声音。
2006年5月于北京
注：所有外国人名和名词，有固定译法的按照固定译法，没有的按原文。翻译可参看注释。凡有两个或两个以上名称的，在括号内注明）
Christian Marclay：克里斯蒂安•马克雷
Thomas K?ner：托马斯•科纳
白南准：Nam June Paik
激浪派：Fluxus Movement
一柳慧：Toshi Ichiyanagi
约翰•列侬：John Lennon
小野洋子：Yoko Ono
拉•蒙特•杨：La Monte Young
Henry Flynt：亨利•弗林特
Hugo Ball：雨果•鲍尔
Tristan Tzara：特里斯坦•查拉
Bernie Krause：伯尼•克劳斯
Michael Bishop：麦克尔•毕肖普
Scott Burgess：斯各特•伯吉斯
《星舰迷航》：Star Trek
雷诺阿：Auguste Renoir
电子原音：electroacoustic
具象音乐：musique concrete，或译具体音乐
氛围长音：ambient/drone
铃木昭男：Akio Suzuki
John Duncan：约翰•邓肯
Stephen Vitiello：斯蒂芬•维迪耶罗
Charlemagne Palestine：查尔曼•巴勒斯坦
Zbigniew Karkowski：兹比格涅夫•卡尔科夫斯基
尤金：Eugene Martynec
大门乐队：The Doors
Digital Hardcore：数码硬核
hardcore techno/breakcore：无恰当译法
前卫民谣：avant folk
Sub Rosa：地下集会
身体表演：body performance
no wave：无浪潮
Junk Yard：废车场
Torturing Nurse：折磨护士
Laetitia Sonami：乐蒂夏•索娜米
Randy Yau：丘汉英
Helmut Schafer：海尔穆•谢弗
不眠夜：Nuit Blanche
实地录音：field recording
sadcore：slowcore（缓飚）的分支，无恰当译法
new age：新世纪音乐
Zhonghaus：拼音“中国”和德语“包豪斯”两个词的混合
Bob Gluck：鲍伯•格拉克
布莱安•伊诺：Brian Eno
大卫•图普：David Toop
R. Murray Schafer：默里•谢弗
都市音景：urban soundscape
Emmy Hennings：艾米•亨宁斯
工业噪音：industrial noise
techno：科技舞曲（此译法甚为牵强）
卢梭诺：Luigi Russolo
皮埃尔•谢弗：Pierre Schaeffer
皮埃尔•亨利：Pierre　Henry
约翰•凯奇：John Cage
吉米•亨德里克斯：Jimi Hendrix
蒙特利流行音乐节：Monterey International Pop Festival