在艺术家中，通过他们的实践和理论研究，建立从机械到电子的艺术转变，重要的有Yvaral、Yaacov Agam、Nicolas Schoffer、Liliane Lijn、Piotr Kowalski、Wen—Ying Tsai和Stephen Antonakos。

　　Yvaral创造了一种从他早期视觉研究和对科学作为一种艺术创造原型的兴趣的联系，既一种计算机画面编程的巧妙的运用。Agam的转向从气味—视觉—动力的立体结构和互动物体到转化不可视的声学物体的布置，再到转换不可视的声波信号形态成为可视的电磁波的排列，最终到好几个电子屏幕的视觉和谐安排的计算机辅助壁画。Nicolas Schoffer在程控的巨型光动力塔的导引中，发展了他早期的以电子发动机提供的功能性的太空动力雕塑，这是他期待实现的最雄心的作法。Liliane Lijn转变了他的想法，以反射光和液体映象到复杂的动力作品，著名的作品象《Drean Structures》美丽的、神秘的铁制物体、光学玻璃、合成纤维和微型计算机被设计去制作一种对声音进行光反应的雕塑。

　　Kowalski的兴趣在于科学现象，在他的早期作品，通过简单的氖招牌和装置，或通过基本的电子部件表达，现已进步到复杂的交待，在其中，时间被处理为能直接接近感官的区域，而不是作为一种无活力的记录或记忆。Kowalski还创作了环境作品，如《Field of Interaction》，在其中，观众身体的相互影响修改着在一种城市空间的模拟中的光因素的结构。他的研究现在正移向全息摄影的运用。

　　Wen-Ying Tsai开始他的艺术生涯是以动力上结合复合的动态结构，以及在一种光从高频灯光的电子激发环境中的程控的不锈钢雕塑。然后，他转向互动作品，例如他的《Upward Falling Fountain》，它表明艺术家的使自然和人工环境达成协和的雄心。

　　Stephen Antonakos将他早期对氖研究的兴趣转换到建筑和环境现场，即使用一种形式上彩色的氖语言，圆形的和方形的，以及它们的残片部分（弧形和直角），以一种回忆的意味深长的态度。

　　以纯粹的类型学术语，人们可以概括持续半个世纪朝向技术艺术（Technologicl Art）的发展，通过采用在1986年第42届Venice双年展目录中Dario del Bufalo的分类。他认为，40年代应该赋予电子艺术的标题，50年代是数字艺术(Data Art)，60年代是涂鸦艺术(Random Art)，70年代是计算机绘画艺术(Computer Graphie Art)，80年代是合成影像艺术(Synthetie Image art) 9）不管怎样，这被这些图录（它被提及的日期是适当的）所描述的关于技术变革的正确的假定，否定了这样的事实，即对应于这些日期的孤立的艺术成就要在艺术世界造成一种真实的冲击一般是不够的。它只有通过在这些领域中一些有创造力的艺术家们的自我说明的理论和实践研究，技术艺术才能在处于和其它权威的“后现代”艺术发展（例如在1991年展示在柏林《艺术“首都”的国家》（the state-of-the art`Metropolis`）展上的电子绘画和以物体为基础的多媒体作品）的竞争（或更确切讲处于补充）中，并建立起作为我们时代的健全美学的表达。

斯蒂芬·安托纳科斯 悬挂的霓虹灯（1965）

尼古拉·薛菲尔 控制论灯塔，1972 巴黎

皮奥特·柯瓦斯基 互动场 1983年巴黎电子展览

　　作为对摄影的关注，在一个致力于艺术和计算机主题的“Art Jouranal”期刊中，Margot Loveioy、Terry Gips和Georges Legrady为摄影作为计算机艺术基础的重要性做了强有力的辩词。Lovejoy主张，在现代主义和后现代主义发展中，摄影的角色已经为估价与艺术相关的电子媒体的功能提供了一范例。她重申了Walter Benjamin的观点，在原创的唯一的艺术目标的预兆的衰退中，应置摄影于一个中枢的位置，并且表明摄影作为一种受压制的批判的复制技术的分支在60年代通过Andy Warhol和Robert Rauschenberg的作品怎样强有力地得到发展。11）

　　作在“Art Journal”期刊中好几个文章指出的，电子技术，首先Video，现在是数字图像—已经促进了被摄影所创始的改变，引起追加改变的发生。在这些技术中，更多的是摄影史以极快的速度和极少的弯路正产生响应。摄影的范例，随着艺术和非艺术交流系统严格区分的进步消解同时发生，并“已将计算机的权利抛在艺术家的门前”。12）按Gips的说法，它是摄影、Video和视觉复制的老技术（素描、绘画、雕塑）的复杂的相遇，它随着已改变交流的新视觉技术，并打开这扇门踏上一个包括生态学意识的新的艺术界限。13）

　　与这种发展平行，观众参与的概念和时间开始被互动性替代。被观众积极的参与在50年代初被象Agam、Soto、Tinguely和Pol Bury这样的艺术家创始。这些以集合图形实验的艺术家把第三维导入他们的作品，使观众介入过程有一种选择（有时甚至为此创造一种责职），这样，他们的艺术作品可能变成完全运作性的。因此，只要观众在它们的面前移动Agam的多种声音的并且对位的图画就显露它们的结构。相似地，他们使用不同技术的可变化的作品以这样一种方式构成，即图画的变动的成分可以被观众—参与者自由地重新安排。
如果Soto那时期的作品被在它们之前的观众的细微的移动所操纵，尤其通过波纹效果，他的最新近的环境设置经常需要参与者在视觉和触觉上高度参与。

　　50年代Tinguely的《Metamatics》，仅管主要倾向于作为一种对技术的反讽性挑战，有时需要观众的参与，尤其在他的素描和油画机械中。

　　在Pol Bury的例子中，从他的二维抽象几何形式到他的三维变化的《Mobile Planes》的过程必定被看作是针对架上画约束的反叛和一种得观众的邀请，如果不满意艺术家构想的形式和色彩的安排，可修改创作。

　　稍后，其它OP和活动艺术家例如Cruz-Diez或“Nouvelle Tendance”的成员—尤其是巴黎的Recherche d` Art Visuel小组和米兰的T小组—试图更多地涉及观众，并以这样一种方式即他们变得有意地建设性地使用他们的自由。因此Cruz-Diez诉诸关于色彩知觉的感性能力，并且包括Morellet、Le Parc、Colombo和Boriani的法国和意大利小组，在非常的环境例如迷宫或设计在富于光学的、频闪器的、催眠术的、变动的以及光效应中散步。

　　观众参与的问题在60、70年代创作“哈普宁”（happening）“行动”、“事件”和“表演”的艺术作品中也是明显的。即使在这些作品类型中，一种朝向社会的批判姿态经常是明显的，graffiti现象，在美国60年代有它的现代吸收，并且它在70年代成为以一种日渐引起注意的主题，它们必定被视为一种对已建立的社会秩序的突出的挑战。它还以一种相当意外的方式，涉及以一种美学创造新大众阶层占据，即使通过破坏性的日常准则。

　　另一种带有一种强烈的公众和社会倾向性的美学表达的流行形式，壁画，1967年在一条南芝加哥街被William Walker和一个Helper小组创作《Wall of respect》。可以说，在美国的壁画运动有一种倍加的冲击力。它不仅使街区居民认识到直接的日常问题，而且这个团体组织还允许一系列活动，一种有效地对美学、艺术和社会状况进行精心创作的身体和精神的参与。

　　互动性的观念被作为社会和技术变革的结果引入，反映了在参与范围内一种技术和美学的转换。它突出地表现于一些艺术家的作品中，如Jeffrey Shaw,Edmond Couchot,Roy Ascott,Jean-Louis Boissier,Myron Krueger和Stephen Wilson。

　　至于概念艺术在电子艺术方面的影响，在计算机艺术领域的一个范例是由Christine Tamblyn提供的16）。在她最近的理论文章中，她反对对艺术媒体（表现为允许艺术家用一支电子笔或一个鼠标去绘图的微型计算机绘画程序，更高级地还有图像绘制或绘图摹拟，可被用于现代油画、素描、版画和摄影的模拟方面）的保守态度、反对表现在计算机艺术家扩展概念艺术范围的后现代态度。她认为计算机是针对直观的或手工的帮助而为了扩展精神手段设计的。

　　 可以断定当代技术艺术可被引申灵感的至少有七个不同来源。首先，是摄影和电影，表现在技术和美学因素间的相互作用；其次是概念艺术中的知识、信息方面，还有环境层面的大地艺术（Land Art）。环境层面还出现于更早的第三主要来源，光艺术，它具有电力的和稍后的电子特征。第四个来源是机械物理运动扮演了一个重要角色并被最好体现的动力艺术（Kinetic Art）。计算机编程的艺术在早期虚拟的然后是电子艺术的最初建立中一直是一个重要因素。置于这些大部分涉及环境和观众参与的特性的艺术，它们还可以被看作技术艺术方面影响的两个分离的领域：首先是取自环境或装置的形式，包括视觉的和概念的，有时达到建筑的或城市的规模；第二是用Ludic的形式，以及或多或少引导互动性的创造性参与。