| 纯形式与纯艺术 | |
| 任何事物(包括艺术作品在内)都具有多方面的内容，都有从多方面认识的可能性。因为任何事物自身都像一个多面体，都可以从不同角度、不同方面去认识，而它在不同角度、不同方面也会呈现着不同的内容。 | |
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| 安迪·沃霍尔的启示 | |
| 面对当代五花八门的艺术形态和创作理念，我们在学习借鉴中会有许多困惑。其中既来自艺术理念和艺术实践，也来自艺术个性和艺术风格。 | |
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| 艺术经营要有自己的话语权 | |
| 20世纪90年代以来，中国艺术市场从无到有已经走过了一个艰难的历程。中国当代艺术更是在历经磨难之后终成正果，成为国际艺术市场的焦点，这一切与画商和艺术经纪人在整个艺术市场的运作中所扮演的重要角色密不可... | |
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| 美术批评须有自己的方法论 | |
| 方法论的缺失一直是中国批评界亟需解决的问题。所谓方法，便是要求批评家在进行批评实践时，其采用的研究方式不仅有独立、系统的批评理论作为支撑，而且具有独特、自由的研究视角。 | |
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| 拓展更新的公众空间 | |
| 以2000年举办的上海双年展为标志，中国当代艺术进入了一个前所未有的高峰期，一方面它由地下状态转入了公开状态，堂而皇之地进入了中国的各级美术馆。 | |
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| “后89”艺术中的无聊感和解构意识 | |
| 所谓“后89”，系指把 1989年的“中国现代艺术展”作为80年代中国大陆新潮艺术的阶段终结，其后出现的具有反叛80年代倾向的新艺术现象。 | |
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| 批评不是“连蒙带猜” | |
| 我们的艺术批评为什么很难走向专业化和学科化，以致于根本谈不上学术（更不用说“流派”），原因就在于我们的批评家在根本上无视对某个理论在“一元”意义上的深入应用，和在应用中对这种理论的补充、完善、拓展和超... | |
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| 艺术良知与苦难记忆 | |
| 80年代初，正是一批青年艺术家出于对文革历史灾难的反省，创作了反思——乡土艺术，其真切的人文关怀感动了整个社会和一个时代。从那以后，艺术家出于对现实主义官方化的反感，走向形式主义或表现主义，着眼于艺术... | |
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| 从“藏獒”转向“宠物”的先锋艺术家们 | |
| 今天，我们已经很少在艺术圈中再听到人们提起“先锋”这个概念了，原因可能是因为大家意识到了自己与先锋的距离，或者说与先锋保持距离已经成为当下艺术家们最明智的一个选择，这是因为做先锋也就意味着要率先面对... | |
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| 大众媒体在艺术产业发展中的定位 | |
| 大众媒体对艺术产业的发展事实上可能有两种截然相反的作用，一是推动，二是阻碍。我们讨论大众媒体在艺术产业发展中的定位，自然希望媒体能够推动艺术产业的健康发展，尽量减少其对艺术产业发展的不利影响。 | |
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| 后殖民语境与中国当代艺术的困境 | |
| 中国当代艺术所面临的文化困境是多重的。首先，它必须面对西方的文化霸权，从20世纪80年代以来，我们的批评界一直在探讨西方中心主义的他者眼光，批判西方的有意选择和中国当代艺术家出于商业和功名目的对这种趋... | |
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| 汉字的力量 | |
| “文字的力量”是台湾省立美术馆正在举办的一个展览的名称。展览开幕的时候，在科索沃上空，导弹的力量正大行其道。凭借电子传播媒介的力量，爆炸的轰鸣在全世界回荡，不期而遇地成为这个文字艺术展的语境。此前一个... | |
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| 从文化拿来主义到文化输出 | |
| 在中国一个世纪“西化”的艰难历程中，政治经济现代化正在转型而成为中国特色的现代化，而文化方面却在全盘西化中出现了令人不安的文化透支和文化赤字，而且这一“文化症候”仍然没有引起中国学界注意。 | |
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